Francis Bacon en Bilbao

Francis Bacon 1952 por John Deakin.

Francis Bacon: de Picasso a Velázquez. Museo Guggenheim Bilbao

La exposición temporal del Museo Guggenheim de Bilbao acoge 40 pinturas del autor donde se vislumbran, entre otras influencias, las decisivas de Picasso y Velázquez.

De Picasso el propio Bacon comentó "Picasso abrió la puerta a todos esos sistemas nuevos. To he tratado de poner mi pie en esa puert abierta para que no se cerrara. Picasso pertenece a ese linaje de genios del que forman parte Rembrandt, Miguel Ángel, Van Gogh y sobre todo Velázquez"

En esta exposición podemos admirar la influencia de todos ellos en la pintura del pintor que siguió fiel a la figuración, eso sí muy expresiva, en una época, la posterior a la II Guerra Mundial, que la mayoría de autores apostó por el lenguaje abstracto.

Su figuración, no obstante es de una expresividad casi conceptual. Cuando se le critica que sus cuadros son tumefactos, sanguinolentos y siguen una estética de la "fealdad", Bacon responde que su obra tiene que ver con la vida, con el paso del tiempo y con la realidad ¿acaso no somos cuerpo con masa muscular, sangre y vísceras? ¿acaso nuestra vida no se compone de sufrimiento mental reflejado en sufrimiento físico? ¿no nacemos, vivimos y morimos en soledad? Él pone el ejemplo de la rosa, que es hermosa, pero que acaba deshidratada, sin hojas cuando pasa el tiempo y muere. Esa evolución se plasma de un modo tangible en sus obras. Para ello se ve influenciado durante toda su vida por un icono de la Historia del Arte: el tema de la crucifixión, que representa una y otra vez, totalmente distorsionado en sus trípticos: el cuerpo vapuleado, tumefacto y doloroso de Cristo se convierte en despojo humano solitario,  tirado en un camastro y acaba siendo el "Buey desollado" de Rembrandt. "Yo creo que el arte es una obsesión de vida y, después de todo, dado que somos seres humanos, nuestra mayor obsesión somos nosotros mismos" comenta Bacon sobre sus representaciones de cuerpos humanos dolientes.

Francis Bacon Tres estudios para una Crucifixión (Three Studies for a Crucifixion), 1962. Óleo sobre lienzo, tríptico 198,1 x 144,8 cm, cada uno

Rembrandt El Buey desollado                                                        Inocencio X

Sus personajes aparecen limitados en cubos o en jaulas, como son los límites humanos de la vida, reflejando la vulnerabilidad humana "Yo reduzco la escala del lienzo pintando esos rectángulos que concentran la imagen para verla mejor" Es su explicación de los límites. Estos seres, con clara influencia de las deformaciones expresivas de El Greco, retorcidos y con mucho movimiento,  reflejan un carácter animal, de fiereza superior a la de muchos animales salvajes. En esta línea se enmarcan las múltiples versiones que en los años 40 hizo del cuadro de Inocencio X de Velázquez, que conocía a través de reproducciones que conservaba en su estudio. Refleja la brutalidad humana que se puso de manifiesto tras el descubrimiento de los campos de concentración nazis y el conocimiento de las brutalidades de  la II Guerra Mundial.

Tríptico dedicado a Lucian Freud (1969)

A partir de 1951 Bacon realiza retratos de personajes conocidos, normalmente amigos suyos, como el pintor Lucian Freud, cuya obra tiene mucho que ver con el propio expresionismo de Bacon. La mayoría no fueron encargos, sino obras en las que el pintor transmite su relación con ellos captando la representación de sus relaciones de amistad. Estos retratos tiene una gran influencia de los retratos de Velázquez y fueron realizados a partir de fotografías que hizo su autor en su estudio. Son retratos en los que la deformación sugiere un mayor realismo, a pesar de estar alejados de la literalidad descriptiva. A partir de los 70, influenciado por Rembrandt, quien realizó más de trescientos autorretratos, realiza 29 autorretratos de pequeño formato que, como Rembrandt, le sirven de reflexión introspectiva sobre su ser y el transcurrir del tiempo. "En los retratos uno introduce cosas tales como oídos y ojos. Sin embargo, le gustaría introducirlos del modo más irracional posible, y la única razón de esta irracionalidad es que, si aflora, trae la fuerza de la imagen con mucha mayor intensidad que si uno sencillamente se sienta y representa la apariencia" Comenta Bacon sobre estas obras.

                                         Autorretrato

 

La relación de Bacon con España no solo se materializa por las influencias de los pintores españoles como El Greco, Ribera, Velázquez, Goya o Picasso, sino que visita el país continuamente durante los últimos años de su vida, entre otros motivos, porque su amante español vive en Madrid, lugar donde murió en 1992. Pero la influencia cultural española va más allá, Lorca es uno de sus poetas preferidos y tomando como referencia el verso "A las cinco de la tarde" y las dos o tres corridas de toros a las que asistió, pintó una serie de obras sobre la tauromaquia, influido por Goya, tema que reflejaba perfectamente sus inquietudes vitales: la lucha contra la fiereza animal, como una lucha interna del hombre con su propio ser salvaje, el movimiento extremo y casi irracional de la lucha que tiene lugar en el ruedo, el cuerpo expuesto al sufrimiento, la tumefacción, la sangre del toro y a veces del torero empapando la arena, la lucha por la vida y al final la muerte del perdedor en la corrida.

Estudio para corrida de toros (1969)

Jackson Pollock antes de la abstracción. Diario El País

Paisaje con monstruos, de Jackson Pollock

Una exposición en Suiza descubre la obra figurativa del pintor estadounidense, antes de su triunfo con los ‘drip paintings’ a finales de los 40

Álex Vicente

Basilea 29 DIC 2016 - 20:39 CET  

Visitante ante una 'Stenographic figure' (1942), perteneciente a la colección del MoMA. JULIAN SALINAS

Se hizo célebre esparciendo pintura sobre lienzos de formato gigantesco, con los que logró alterar el canon artístico del siglo pasado. Pero, antes de convertirse en cabeza pensante del expresionismo abstracto, Jackson Pollock también firmó decenas de cuadros que, sin aspirar a reproducir de manera fidedigna la realidad, se inscribían plenamente en la figuración. Una exposición en el Kunstmuseum de Basilea se centra en el periodo anterior a su consagración, indagando en los recodos menos conocidos de su trayectoria, a partir de 100 cuadros y dibujos procedentes de colecciones públicas y privadas de cuatro continentes distintos.
Hasta el 22 de enero, la muestra agrupa las obras anteriores a los llamados drip paintings, los cuadros que pintó colocando el lienzo sobre el suelo y dejando gotear ráfagas de pintura sobre él. Lo convertirían en jefe de filas de la primera vanguardia plenamente estadounidense, y también en “el mayor artista vivo” en su país, como sentenció la revista Time en 1948. Según la biografía Jackson Pollock (Circe), iconoclasta investigación que después inspiró la película dirigida por Ed Harris –proyectada a mitad de la muestra en Basilea–, el pintor habría dado con esa técnica al recordar cómo su padre orinaba sobre las rocas cuando era niño, dibujando sobre ellas de manera aleatoria (una explicación que el crítico Clement Greenberg, uno de los primeros defensores de Pollock, tildó de “estupidez”). Ese mismo libro sostenía que el pintor tuvo inclinaciones homosexuales, lo que ha negado su amigo y biógrafo Jeffrey Potter. “Lo que era es asexual. Todo su impulso sexual iba a parar a su trabajo”, afirmó en 1990. Muchas de sus obras figurativas dan fe de una sexualidad algo malsana y constreñida, en la que indagó sirviéndose de las teorías de Carl Jung.

'Totem lesson', Jackson Pollock (1944)

En realidad, el periodo de los drip paintings duró solo tres años, de 1947 a 1950. Antes, Pollock firmó una obra muy distinta. La muestra arranca con uno de sus primeros cuadros, inspirado por Thomas Hart Benton, su primer profesor y mentor. Fue una gran figura del regionalismo, uno de los primeros movimientos pictóricos que se alejaron de la tradición europea para centrarse en temas puramente estadounidenses, como la vida en el Oeste o la batalla diaria contra una naturaleza casi indomable. Siguiendo sus enseñanzas, Pollock firmó Rolling Hills (1934), un banal paisaje de la América profunda, prestado por un museo de Kansas City.
Fue al descubrir el muralismo mexicano –en especial, a Siqueiros y Orozco– y descubrir el Guernica en 1939, cuando estaba expuesto en Nueva York, cuando su lenguaje empezó a cambiar. Entre 1934 y 1940 se enfrentó a lenguajes pictóricos muy distintos y de periodos diferentes, de los nativos americanos al arte de los inuit, de los poderosos murales de los mexicanos a Picasso y su periodo surrealista”, sostiene la comisaria de la muestra, Nina Zimmer. Más tarde, las obras de Joan Miró y Jean Arp también dejaron huella. El resultado fue una pintura más personal y también más torturada. En una de las primeras salas, se exponen los dibujos que esbozó en los años 30 para dos psicoanalistas distintos, a los que acudió para intentar superar su alcoholismo. Incapaz de traducir verbalmente sus angustias, decidió ilustrarlas en cuadros llenos de monstruos y otras siluetas amorfas, paisajes en ruinas y ritos de otros tiempos y culturas.

'The water bull", Jackson Pollock (1946)

En 1942, Pollock firmó el celebrado Stenographic Figure, que luego sería adquirido por el MoMA. En él aparecen dos figuras humanas gesticulando alrededor de una mesa o una cama, tal vez un guiño a su incipiente relación con la pintora Lee Krasner, que se convertirá en su mujer en 1945. “La obra artística de Jackson se ha desarrollado desde los años 30. No observo en ella rupturas nítidas, sino más bien una evolución constante de los mismos temas y obsesiones”, dejó dicho Krasner. No le faltaba razón: su figuración resulta bastante abstracta y en su abstracción siguen apareciendo figuras. Además, esa transición hacia lo abstracto acabará teniendo vuelta atrás. A principios de los 50, su experimentación con los drip paintings tocará techo. Pollock volverá a apostar entonces por lo figurativo. En la última sala se expone una de sus series finales, los perturbadores black and white paintings, donde reaparecen los motivos que ya utilizó en su juventud. El propio Pollock sostuvo, antes de su muerte prematura en un accidente de tráfico en 1956, que en sus cuadros más tardíos “se transparentan los de otro tiempo”.

Nuevas lecturas sobre un periodo fundamental

La exposición en Basilea coincide con otras dos muestras que también proponen nuevas lecturas sobre la obra de Pollock. De entrada, el pintor ocupa un lugar protagonista en la monográfica dedicada al expresionismo abstracto, que esta semana llega a su fin en la Royal Academy de Londres, donde coincide con otras figuras como Rothko, De Kooning o Krasner. Además, una de las obras figurativas de Pollock cierra una exposición dedicada al arte estadounidense de los años treinta en el Museo de la Orangerie de París. El recorrido describe el periodo previo a la Segunda Guerra Mundial, una era fundamental para la reafirmación de la pintura norteamericana. A Pollock le acompañan Edward Hopper, Georgia O’Keeffe o Grant Wood, cuyo American Gothic se expone por primera vez en territorio europeo.

Análisis especializado de la catedral de la Almudena. El Confidencial

La maldición de la catedral de la Almudena. ¿Por qué es tan fea?

Tardó 114 años en construirse, pero es difícil encontrar a alguien que defienda su superposición de estilos. Varios expertos analizan los fallos estéticos del templo

Catedral de la Almudena (Carmen Castellón)

Autor Carlos Prieto

21.12.2016 – 05:00 H.

Martes frío de invierno, 11:00 de la mañana, decenas de turistas hacen cola para entrar en el Palacio Real. Frente a ellos… el vacío; o más bien lo contrario: el horror vacui. La catedral de la Almudena está tan vacía de turistas... como llena a rebosar de elementos arquitectónicos.
Es un secreto a voces: la Catedral de Madrid, construida entre 1879 y 1993, ha sido víctima de los caprichos estéticos y de los cambios de humor de cada época. Si por algo resalta el templo -además de por estar fuera de escala (¡el Palacio Real parece un pisito de estudiantes a su lado!)- es por la acumulación de estilos arquitectónicos -interior neogótico, exterior neoclásico, cripta neorrománica- y de objetos decorativos variopintos.
La maldición de la Almudena es la maldición del burro grande ande o no ande. Una catedral con síndrome de Diógenes cuya penúltima adquisición (2004) fueron las pinturas y vidrieras de Kiko Argüello, pintor y líder del Camino Neocatecumenal. “Es un cruce entre Lladró, el Museo de Cera y Las Vegas”, espeta un arquitecto que nos acompaña a visitar el templo. Hablamos con varios expertos para saber qué ha fallado.

Garaje bajo la catedral de la Almudena (Carmen Castellón)

José María Blanco Corredoira, escritor y autor del libro 'Madrid no tiene arreglo': Madrid tenía una hermosa cornisa asomada al río. Este vértice es la semilla de la ciudad, el primer Madrid y la estampa más representada por los maestros como Goya, Joli, Doré o Beruete. Todas esas imágenes desde los Carabancheles o desde la pradera de San Isidro dan cuenta de un conjunto armonioso, en el que el Palacio Real del XVIII o el antiguo Alcázar de los Austrias, son la joya de un telón de fondo de hermosas torres y cúpulas. Hasta que se consumó el despropósito se podía ver el trasfondo del Teatro Real, la magnífica cúpula de San Francisco el Grande, las torres y campanarios de San Andrés, San Miguel, Santa Cruz... La aparición de la Almudena descompensó el conjunto. Además, la factura propia de la Almudena, carece de personalidad, es un remedo de otra época hecho con escasos medios y torpe remate.

¿De verdad es tan fea?

Antonio Miranda, arquitecto y catedrático (retirado) de la Universidad Politécnica: ¿Que si la catedral es fea? ¿Pero qué clase de pregunta es esa? Es una pregunta de señora mayor burguesa del siglo XIX. Decidir si es bonita o fea es hacer crítica gastronómica, lo importante es saber si es verdadera o falsa, y hay pocos edificios tan falsos como la catedral de la Almudena. ¿Que qué tiene de falso? Todo. Por ejemplo, es absolutamente anacrónica. ¡Si está construida en el siglo XX! Es de un eclecticismo abominable. Puro pastiche. Eclecticismo quiere decir recopilación de cadáveres, es decir, recopilación de estilos muertos.
Hay pocos edificios tan falsos como la catedral de la Almudena
Por otro lado, es un edificio unido al poder económico con mayúsculas. Hecho al gusto de la burguesía victoriosa salida de la Guerra Civil, y la burguesía, como es sabido, tiene un gusto nefasto. Sartre solía decir que la antesala del infierno es de estilo Segundo Imperio...
David García-Asenjo, arquitecto y autor de una tesis sobre arquitectura sacra contemporánea española: Es fea. Y además está colocada en un sitio muy visible, no puedes evitar verla desde casi todo el oeste de Madrid.
Fernando Castro Flórez, filósofo especialista en estética, crítico de arte y profesor en la UAM: Empleando jerga actual: feo no, lo de después. Es un completo bodrio, un mazacote arquitectónico que machaca el 'skyline' madrileño. Parecía difícil tener algo más cutre en la Capital del Reino, pero la Almudena consiguió superar todo estándar de sordidez. En término de escala representa el delirio puro, como si el Palacio Real tuviera el "estómago" inflado por malas digestiones.

Interior de la Almudena; al fondo, las pinturas de Kiko Argüello (Carmen Castellón)

¿Qué falla en el templo?

D.G.A: Falla que está planteada fuera de tiempo, fuera de su época. Es normal que las catedrales y los edificios grandes tardaran mucho tiempo en construirse y que fueran de dos o más estilos, que se empezaran con un diseño y que se terminaran con otro radicalmente distinto. O que se les fueran haciendo añadidos que rompieran la unidad del templo anterior. Pero siempre desde la contemporaneidad, desde el arte de su tiempo. Pero la catedral de la Almudena se plantea neogótica a finales del siglo XIX y se remata neoclásica desde la segunda mitad del siglo XX. Los mejores artistas y arquitectos españoles triunfaban en las ferias de arte religioso por esa época, con propuestas plenamente modernas que incorporaban la abstracción, entre otras cosas, pero para rematar la catedral madrileña no se cuenta con ellos.
En 1950 se propuso un ejercicio teórico que planteaba una nueva catedral para Madrid, y Cabrero y Aburto (autores del estupendo edificio de Sindicatos frente al Museo del Prado) aportaron una solución contemporánea. En esa época Oiza, Laorga y Oteiza construyeron la basílica de Aránzazu, que incorporaba obras de los principales artistas vascos, como Oteiza y Chillida. Tan radical que tuvieron que parar las obras por la no aceptación por parte de la jerarquía de los apóstoles de Oteiza. Y en Madrid se confía a un gran historiador, pero no gran arquitecto, Fernando Chueca Goitia, que termine la catedral. Y lo hace de forma torpe, sin mucha gracia. Con remedos de estilos arquitectónicos de otra época, que palidece ante la calidad del Palacio Real, un gran edificio barroco.
Es un lugar adecuado para que los turistas cobren conciencia de que en este poblachón manchego que se convirtió en Capital había mucho complejo de inferioridad
F.C.F: No falla nada en el afán por provocar náusea visual. Si la volumetría y colocación del edificio son, por decirlo en términos suaves, ofensivas, el interior es lamentable. Las pinturas y vidrieras de Kiko Argüello están entre lo más kitsch que haya podido ver en cualquier iglesia del mundo (contando con que en los espacios religiosos suele aflorar una estética del mal gusto que tiende generar una suerte de "barroco vertiginoso"). Esta catedral que calificaron en su momento como neomedieval aunque luego terminó siendo "neoclásica" y suma estilos "a lo loco" en pura compulsión de pastiche, tuvo su remate terrible con esas pinturas que hacen que el conjunto no pueda calificarse sino como "neo-viejuno". Pongo el "neo" por delante con la certeza de que ya no significa nada.
La Almudena es la perfecta (en algún aspecto tendría que tener perfección) materialización de la mente y las obsesiones de Rouco Varela, personaje agrio donde los haya. Supongo que desde sus parámetros inquisitoriales "no falla nada". En mi modesta e intempestiva opinión es un lugar adecuado para que los turistas cobren conciencia de que en este poblachón manchego que se convirtió en Capital había mucho complejo de inferioridad. En fin, es un desastre estético superlativo.

Escultura de Escrivá de Balaguer en la Almudena (Carmen Castellón)

D.G.A: Por si fuera poco, el interior está decorado por Kiko Argüello, en un estilo neobizantino (bueno, eso es mucho decir), en un estilo arcaizante, muy alejado del mejor arte contemporáneo. Ese arte contemporáneo se había introducido en iglesias de toda España a través de los pueblos de colonización, y luego en otras iglesias urbanas. Y cuando se tiene que decorar la única catedral construida en España en el siglo XX, se opta por un remedo de artes del pasado, de nuevo sin mucha gracia o talento. Esto no es único de aquí, en Los Ángeles también sucedió en su catedral, pero al menos el edificio una gran pieza moderna.
A.M: La Almudena ha sido hecha con cadáveres, con estilos del pasado más o menos corrompidos y adulterados, algo que la modernidad rechaza. En cierto sentido, es un edificio posmoderno, es decir, antimoderno, hecho contra la modernidad. Es un horror en el sentido más amplio de la palabra.

¿Tiene arreglo?

Solamente el tiempo y los ojos benevolentes de visitantes chinos pueden atenuar el daño
J.M.B.C: El despropósito de la Almudena no tiene arreglo. Solamente el tiempo y los ojos benevolentes de visitantes chinos pueden atenuar el daño. Yo suelo pasar de largo sin mirar. Recomiendo a todos los que enseñamos Madrid a nuestros amigos forasteros que eludamos ese recorrido. Busquemos el atajo de la plaza de Ramales hasta Mayor. Lo peor de todo es que esta puñalada se clavó en nuestro mejor Madrid, en el riñón donde está todo nuestro ser. Si hay algo auténtico en Madrid es precisamente ese cogollo de calles que van desde el Palacio hasta las cavas. Por último se me ocurre que tal vez se pudiera forrar con una lona como hizo en su día Christo con el Reichstag.

Interior de la catedral (Carmen Castellón)

Clara Peeters en el museo del Prado hasta el 19 de febrero de 2017

CLARA PEETERS (Amberes 1594- La Haya 1657)

Pintora barroca nacida en Amberes  que pintó esencialmente bodegones, de los que se conservan una treintena en diversas colecciones del mundo, donde situaba manjares a los que solo tenía acceso la burguesía comercial y financiera.

Es una autora, de las pocas mujeres que decidieron dedicarse a una profesión, secularmente masculina, en la que tuvo que comenzar como oficiala en un taller de un maestro, posiblemente Osias Beert, quien también vivió en Amberes, y hacer todos los exámenes pertinentes para poder abrir su tienda al público.

Pintaba por encargo de la burguesía holandesa que se enriqueció a partir del siglo XV con el comercio de ultramar y la importación de productos de lujo, primero desde Asia y África y más tarde también desde América. Esta burguesía habitaba casas de varias plantas, con pequeñas estancias, y eso explica el formato reducido de sus obras. En ellas se plasma el gusto de la época por el pescado, tanto de agua dulce como salada y el marisco (cangrejos, nécoras, camarones) que consumían sus comitentes y que querían ver reflejado en sus opulentos comedores .                                                             Autorretrato

En sus bodegones, pintados con todo detalle, como corresponde a las características del arte flamenco desde que extendieran la pintura al óleo, allá por el 1400, los hermanos Van Eyck, se refleja el estilo barroco de su propia época pictórica: la reproducción exacta muy naturalista de viandas y objetos, cuyas calidades y texturas son casi táctiles, y el claroscuro del tenebrismo creado en Italia por Caravaggio en el siglo XVI y exportado al resto del mundo  durante el  XVII.

Además del pescado, representa otros manjares como los dulces y frutos secos, productos exclusivos en la época y , lo que es más sorprendente, la gran variedad de aves, sobre todo pájaros, claramente reconocibles, representados a modo de caza y que posiblemente pudieran tener un carácter simbólico pues, aunque es cierto que se comían como algo exquisito, no es muy habitual representarlos con un ave de presa vivo sobre ellos.

A los

los temas culinarios une diversas piezas lujosas importadas, como las vajillas de porcelana de China, las cristalerías venecianas, o las fuentes, saleros o copas de diversos metales, solo asequibles a los grupos sociales acomodados y, en algunas obras, los floreros. No hay que olvidar que las flores eran un producto de lujo que incluso llevó a una burbuja financiera que derivó en la crisis de los tulipanes, y cuyo cultivo ha continuado hasta nuestros días, siendo los Países Bajos el país con mayor producción de flores de la Europa actual.

A esas características comunes a pintores contemporáneos a ella, une algunas peculiaridades: fue quien primero representó los pescados en los bodegones, innovando el tema;  y se preocupó, por todos los medios posibles, de destacar su autoría: así algunos cuadros están firmados en el mango de bellos cuchillos, o su autorretrato se refleja diminuto, junto a las ventanas por donde entra la luz, en las tapaderas de las jarras o el brillo de los metales.

Florencio Maíllo reinterpreta El Jardín de las Delicias de El Bosco

Este año el Museo de Artes Decorativas de Madrid rindió su particular homenaje al Bosco con una exposición del pintor salmantino Florencio Maíllo (Mogarraz, Salamanca 1962).
En él el artista deconstruye el jardín en cinco ejes que tratan los temas del caballo, como fuerza pasional; el desnudo que refleja un mundo de eterna juventud, pleno de felicidad y placeres; las frutas asociadas a los placeres efímeros; las flores y plantas donde disfrutan los amantes que nos evocan fugacidad del tiempo; El agua, fuentes y estanques como lugares placenteros.
La técnica empleada se pierde en el tiempo. Es la encáustica, usada ya por los romanos en las pinturas de Pompeya, aunque se olvidó prácticamente hasta nuestros días, aunque hay algunos autores que la han recuperado como José María Sicilia  (Madrid 1954) y ahora Florencio Maillo.
Esta técnica consiste en aglutinar los pigmentos en cera de abeja en caliente. La apicultura es una de las actividades aldeanas esenciales de Mogarraz.
 El soporte de las pinturas es la chapa metálica reciclada, procedente de antiguos bidones que se usaban antiguamente para aislar las fachadas de las viviendas del pueblo natal del autor.
El metal es uno de los materiales preferidos de Maíllo, quien recupera con él sus más profundos recuerdos y raíces de su infancia, debido a la profesión de herrero de su progenitor. Los dibujos están realizados sobre celulosa. la obra se ensambla mediante la técnica del collage, incorporando el dibujo y la encáustica al metal.

Música en El Jardín de las Delicias de El Bosco

El Jardín de las Delicias. Centenario de la muerte del Bosco (1450-1516)

Obra encargada por Engelbrecht II de Nassau, aristócrata holandés. Fue arrebatado, como botín de guerra, por el Duque de Alba a los sucesores de Engelbrecht en el palacio de Nassau de Bruselas tras torturar al guardián que lo custodiaba, tal era la fama y el ansia de posesión de la obra.  Felipe II, que era un gran coleccionista de la obra del autor, lo adquirió a la casa de Alba y ya en 1593 se hallaba en su poder, exponiéndose en las habitaciones privadas del Palacio Real del Monasterio del Escorial. Según las crónicas, el rey murió  contemplando esta obra. El título primitivo sería el de la Variedad del mundo o el Madroño . Ahora se expone en el Museo del Prado.

El tríptico cerrado representa, ejecutado en grisalla,  el tercer día de la Creación, cuando Dios separó las tierras de las aguas y creó el Paraíso Terrenal. En la parte superior se puede leer la frase, extraída del  Salmo 33, IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT, que significa «Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado». La grisalla contrasta con el brillante colorido del tríptico abierto. Escoger el tres tanto en el día de la Creación como en el salmo, no es aleatorio. El tres es el símbolo de la Trinidad, y por tanto de Dios en la religión cristiana.

 En la tabla derecha (izquierda según la mira el espectador) se describe el Paraíso Terrenal en el que Adán despierta del sueño en que Dios le sumió para crear a Eva de su costilla y Dios toma de mano a Eva para presentarla ante Adán. Al fondo, en el eje de la tabla se halla la fuente de la vida, sobre un sustrato mineral, en el centro de la cual ha situado un búho, trasunto del diablo, ya que en aquella época se usaba  el búho como señuelo para atraer a otras aves, innumerables en la tabla y que son metáforas de las almas. Existen además un sinfín de animales, algunos de ellos exóticos, como la jirafa, el león, el mono y el elefante, y otros directamente fantásticos o sacados de la realidad. Algunos de ellos beben agua, en primer plano el unicornio que, según el simbolismo medieval, purifica las aguas. Al lado de Adán y Eva representa el árbol de la Ciencia del Bien y del Mal con frutos de mora, alusión del placer y el pecado, mostrada con abundancia en el panel central.  Surgen pequeños animales considerados nocivos, batracios, serpientes y derivados de ellos, encarnaciones del mal, que emanan de las aguas y  van avanzando en dirección al panel central.

En esta tabla existe un "pentimento" del autor. En la pintura al óleo, en la que los colores se disuelven en aceite de linaza, se trabaja sobre una imprimación blanca sobre la tabla que se va a pintar, se realiza el dibujo y sobre él se van aplicando distintas capas de pintura en veladuras, es decir, se aplica una capa de pintura, se deja secar y luego se aplica la siguiente. Esto permite que si el autor no está de acuerdo con el resultado final de la obra, pueda pintar encima de la parte desechada y la rehaga de nuevo, es lo que se llama pentimento en italiano, o arrepentimiento en castellano. En esta tabla, Dios fue representado como Dios padre, con barbas y con la mirada puesta en Adán, sin embargo, el resultado fue Dios hijo que mira directamente al espectador.  Solo hay otra mirada directa al espectador, en la tabla del infierno, es el diablo-árbol, quien le mira, y es el espectador el que tiene que elegir entre Dios o el diablo.

 Que la representación del Paraíso esté situada a la derecha no es casual. En la cultura occidental la diestra es el lado bueno, contrapuesto  a la siniestra (donde situará el infierno).

En la tabla central se reproduce la "variedad del mundo" como se denominaba el cuadro en la época en que fue pintado. Representa el género humano, hombres y mujeres, dedicados al deseo y a los placeres, fundamentalmente sexuales, que están figurados literalmente y a través de las frutas que son alegorías  de tales placeres como la fresa, el madroño, las cerezas, o las moras. Es una alusión a cómo el hombre no domina a la naturaleza, sino que es dominado y se deja llevar por ella gracias al placer. Es la tabla más hermética y enigmática de la obra. Existen numerosos personajes y más numerosos aún animales fantásticos, algunos de ellos con orígenes clásicos como el grifo o la sirena, otros basados en los bestiarios medievales,  y otros más reales, descontextualizados, con diferentes tamaños a los que tienen en la realidad por ejemplo, como si se tratase de un sueño. No es extraño que se considere al autor precursor de pintores como Goya, tanto en sus grabados como en sus pinturas negras, y sobre todo del surrealismo, entre otros autores,  de Dalí. El misterio de esta tabla perdura en la actualidad. Muchas de sus escenas derivarían de las fábulas y los relatos populares moralizantes, transmitidos por medio de la oralidad. Algunos autores consideran que esta tabla fue pintada para llevar a la reflexión religiosa profunda de los placeres de la vida y su carácter efímero  e innecesario para alcanzar los fines de la vida eterna.

También en esta tabla existe un pentimento. La esfera central, era en su origen un frutero con hojas que estaba coronado con un huevo. Como este icono podría ser interpretado como metáfora bufa, debido al contexto,  de la Eucaristía, parece que le pareció más pertinente representar una esfera, símbolo del universo, de la unidad, de la totalidad.

En  la parte izquierda del tríptico se alude a el infierno, lugar al que conduciría esa naturaleza inconsciente y placentera de la tabla central. En él se caracterizan las torturas de hombres y mujeres que han sucumbido a los placeres mundanos. La música, considerada un placer pecaminoso por la religión más fundamentalista,  es encarnada por instrumentos contemporáneos del autor: la zanfona, cuya manivela es girada por un condenado que lleva en la otra mano un cuenco con grasa para suavizar la manivela, sin la cual se desafinaría, la chirimía, la gaita, el laúd o el arpa. Además de partituras que se han intentado leer hoy en día, como podemos ver en el vídeo que incluimos más adelante. Hay figuras que son fácilmente interpretables como el hombre que es besado por una cerda vestida de monja que personificaría a los seductores de novicias, o las imágenes dedicadas al juego. Otras imágenes, por el contrario, son mucho más crípticas y tendrían que ver con la simbología mística de la Alquimia, que hoy en día nos resulta del todo incomprensible, pero que para los contemporáneos cultos, como los Nassau, el Duque de Alba o Felipe II, sería factible de descifrar y constituiría una clave de meditación sobre el infierno, el pecado y la vida eterna.

El pentimento de esta tabla es la representación tapada de una enorme salamandra, símbolo del pecado, en cuyo vientre está recostada la figura de un hombre y al lado un libro, que se situaría debajo del hombre atado a un trineo. Desconocemos por qué renunció a esa poderosa imagen.

Las tres tablas configuran un paisaje onírico, con el horizonte muy alto, tratando de adecuar el espacio a la llamada Perspectiva Caballera, forma de captar el espacio situando las partes más alejadas del espectador en la parte superior y con figuras más pequeñas, y las más próximas al espectador en la parte inferior del cuadro y con figuras mayores.

La representación sin figuras nos describe unas arquitecturas fantásticas, basadas en formas de la naturaleza, minerales, vegetales e incluso carnales, que se acoplan a su sentido simbólico, plenas de fantasía, y que influirán en las formas modernistas de Gaudí, siglos más tarde.

Los seres humanos son formas etéreas, alargadas, como si fueran espíritus, muy alejados de la sensualidad de los cuerpos desnudos en las actitudes que quieren representar. Tanto ellos como los animales (fantásticos o no) son representados con un gran detallismo, hasta el punto que pueden visualizarse ampliando las imágenes, como ha resuelto parte del modelado (representación del volumen) o las mejillas con líneas paralelas, o cómo están pintados los cabellos de cada personaje, casi uno a uno. Esto implica que ha usado pinceles con un solo pelo de marta cibelina, como los que utilizaban sus contemporáneos flamencos, y lupas para ejecutar la obra.
En los experimentos por representar de un modo creíble la naturaleza, además del espacio,  en el que no usa la Perspectiva lineal que ya estaba extendida en Italia en esta época, y del modelado usando la escala de grises, la representación de la luz, a pesar de los contrastes de luces y sombras que usa sobre todo en el panel del Infierno, todavía no ha llegado a la captación de las sombras que deberían proyectar las figuras sobre el espacio.

Por último, resaltamos que las formas fantásticas y oníricas que tanto gustaron a sus contemporáneos y tanto nos seducen en la actualidad, beben, además de su propia imaginación, de varias fuentes iconográficas, como los animales fantásticos del mundo clásico, ya apuntados más arriba,  los bestiarios medievales del mundo Románico y Gótico, que podía ver en las distintas arquitecturas religiosas (capiteles, gárgolas, arquivoltas), y sobre todo en los libros miniados, en las orlas que enmarcan las escenas principales.

Por todo ello, se considera a este autor un pintor enmarcado en el llamado Renacimiento Nórdico,  antes denominado de los  Primitivos Flamencos, ya que su estilo es más goticista que Renacentista tanto en su técnica como en su forma de plasmar los temas en la tabla y los propios contenidos religiosos. Sin embargo, hay que reconocer su enorme influencia en la Historia del Arte, en autores de todas las épocas. Sus mismos contemporáneos imitaron y plagiaron sus obras, ya que tenían una estupenda salida en el mercado. Pero fue mucho más allá y su influencia fue recuperada en el arte actual, tanto en Goya como en el Surrealismo y en el Modernismo, como ya hemos apuntado.

El Jardín de las Delicias animado.

Museo Sorolla de Madrid

No es muy común que haya museos dedicados a un solo autor. Estos suelen ser fundaciones creadas por ellos mismos o sus descendientes en sus residencias particulares. Es el caso del Museo de Sorolla de Madrid, creado por Clotilde García del Castillo, viuda del pintor, que en su testamento de 1925 legó al Estado la obra de su marido y  la casa familiar,  construida en la calle General Martínez Campos en 1909 a raíz del éxito internacional  de las obras de Sorolla. La vivienda fue proyectada por el arquitecto Enrique María de Repullés y Vargas (1845-1922) siguiendo las indicaciones del pintor para situar en la planta noble, con abundante luz, su estudio, parte pública donde los clientes le visitaban para admirar sus creaciones, y una parte privada con el salón y el comedor. En el piso superior se ubicaban las habitaciones privadas de la familia. Hay que resaltar el jardín, creación del propio Sorolla, no solo en su disposición sino en la selección de plantas que lo componen, ya que se conserva tal como lo diseñó.

Sorolla prestó atención a los rincones de su casa que fueron representados en sus pinturas como temas autónomos. Era habitual para el autor utilizar a su familia y el espacio donde realizaba sus actividades cotidianas como modelos, tanta era la satisfacción en la que transcurría su apacible existencia.

Aunque su formación fue naturalista y su representaciones iniciales se decantaban por los cuadros de Historia, a medida que fue evolucionando su pintura fue acercándose al Impresionismo, ya algo superado en el panorama del arte internacional en esa época. Así los temas de la vida diaria, captados como instantánea,  los costumbristas de la vida y actividad de las clases populares, la copia del natural.  También su técnica de pinceladas sueltas y alargadas y sobre todo el estudio de la luz, el luminismo que representa luces cegadoras  y sombras muy contrastadas .

No obstante, su pintura también tiene influencias del Modernismo, estilo contemporáneo a su obra y del regionalismo que se desarrolló en España a partir del Romanticismo y que seguirá durante todo el siglo XIX y primer tercio del siglo XX, paralelamente al desarrollo internacional de las Vanguardias. Así sus retratos, paisajes y escenas costumbristas son sumamente idealizadas, obviando la situación de desigualdad social que asolaba al país y que se podría concretar en más de un 60% de analfabetismo y una esperanza de vida de 39 años. Los niños, campesinos y pescadores son representados bien alimentados, limpios, como si se trataran de burgueses rurales acomodados. Los cuadros que realizó para la  Sociedad Hispánica, son un claro ejemplo de regionalismo de campesinos ricos vestidos con sus mejores galas, cuyas representaciones ayudaron a configurar la imagen de un país exótico y del patriotismo del pueblo que ha llegado hasta nuestros días, en claro contraste con el internacionalismo de otros autores como Picasso que en los mismos años estaba creando Las Señoritas de Aviñón y con ellas el Cubismo.

Estos rasgos idealizantes son los que le proporcionaron el gran éxito internacional en vida y los que le permitieron llevar una vida apacible y burguesa, absolutamente opuesta a la bohemia vida de los pintores vanguardistas que revolucionaban el arte en París.

Coleccción Phillips. Washington D.C.

Existe en Washington un museo familiar formado por Duncan Phillips, coleccionista privado del siglo XX, parte de cuyas obras ( 60 de un total de 2.500 obras) se han expuesto en Barcelona y en Madrid en las salas de la Caixa durante 2016.

Duncan Phillips fue el heredero de un riquísimo industrial del acero  y banquero. Casado con la pintora Majorie Acker, gracias a su origen burgués adinerado y a su pasión por el arte, comenzó su colección en 1921 adquiriendo obras de autores que eran valores ya seguros en esa época: pintura renacentista, neoclásica, romántica, realista, impresionista, postimpresionista y de distintas vanguardias como cubismo o fauvismo. Pero su apuesta definitiva será por los pintores contemporáneos norteamericanos, entre los que destacarán los expresionistas abstractos. Con todas esas obras abrió la Galería Memorial Phillips en Washington D.C.

En 1953, la artista Katherine S. Dreier legó a la colección algunas de las obras más emblemáticas de su propia colección, entre las cuales se encontraban piezas de Juan Gris, Franz Marc, Piet Mondrian, Kurt Schwitters, Alexander Archipenko o Wassily Kandinsky.

Hemos podido admirar la pequeña bañista de Ingres, pintada en 1826 que representa un desnudo  femenino de espaldas y cuya versión originaria es la bañista de Valpinçon conservada en el Museo del Louvre, realizada durante su estancia en Roma en 1808 . En ella podemos apreciar la influencia de Rafael, el pintor al que deseaba parecerse, pero con un aire que anuncia la pintura contemporánea, tratando el desnudo a través de una gran carga erótica, sin obedecer ya a los cánones del mundo académico. La composición es sinuosa, línea que resalta la sensualidad del cuerpo femenino. El dibujo es académico y exacto y muy idealizada la aplicación del color, con tonalidades cálidas, y la luz que ilumina el torso representado con calidades cuasi tactiles de piel de seda.

Honoré Daumier, pintor y caricaturista francés de la tendencia del realismo social, que pisó la cárcel en varias ocasiones por sus sátiras de crítica política y social, está representado por la obra el levantamiento, manifestación revolucionaria del 23 al 25 de febrero de 1848, que obligó al rey Luis Felipe a abdicar y dio lugar a la Segunda República francesa. Son las masas obreras que habían sido relegadas de la actividad política y que estaban siendo explotadas por el capitalismo industrial, las que se manifiestas pidiendo por primera vez en la historia derechos sociales y políticos, ideas revolucionarias en las que militaba Daumier.  El cuadro tiene una clara influencia de Goya en la pincelada suelta y aspecto inacabado; el espacio apenas esbozado mediante una diagonal de edificios no asimilables a ningún lugar concreto de París; el carácter caricaturesco de los personajes que le aporta fuerza a la acción, salvo el revolucionario que está resaltado mediante una camisa blanca, como el patriota de los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Podemos observar además la línea marcada del dibujo heredera de su labor como ilustrador.

El mundo del Ballet fue uno de los temas preferidos de Degas, realizó numerosas obras también en esculturas. En Las bailarinas en la barra (1900) Le interesa la representación del movimiento y las frágiles y estilizadas figuras de las adolescentes, que capta en un instante y realiza con una técnica abocetada, ambas características del Impresionismo, movimiento artístico al que pertenece.

Entre los postimpresionistas, se expuso uno de los últimos cuadros de Van Gogh, Casa de Auvers, pintada en 1890,obra de la que el artista dijo " He escogido este tema porque suena como un día largo con los colores verdes del final de la primavera y los amarillos del principio del verano y el cielo del color de cuando el sol ya se ha escondido detrás del monte." Fue uno de sus últimos cuadros, realizado en los dos últimos meses de su vida, en los que sufrió un gran frenesí y agitación psicológica que le llevó a pintar más de un cuadro diario y terminó con su suicidio. La ejecución es rápida con pinceladas pastosas y sueltas que son, junto con el color expresivo, emocional y simbólico, las protagonistas del paisaje.

Henri Matisse pinta un interior de imaginario orientalizante y ejecución fauvista en el interior con cortina egipcia.

 Amadeo Modigliani con el retrato de Elena Povolozky (1917)  que no tuvo mucho éxito en vida y que murió joven por los excesos de su vida bohemia.  la mujer retratada fue su mecenas ocasional. Se resalta en él el dibujo que delimita las formas con trazos gruesos,  los colores planos, con un ligero modelado en el rostro de ojos azules en los que ha dibujado el iris y los tonos ocres de la indumentaria de la mujer.

No faltan en la colección obras de  Picasso como la habitación azul de 1901, Corrida de toros (1934) o Mujer con sombrero verde (1939), de Wassily Kandinsky con su Otoño II (1912) donde todavía se pueden diferenciar formas que imitan la naturaleza pero con un colorido estridente de origen fauvista, ya casi camino de la abstracción,

y  obras del Expresionismo abstracto, tanto de Jackson Pollock como de Mark Rothko, a quien le interesaba más las relaciones del color con la lírica trascendente, y no el arte gestual de la Action Painting de Pollock.

LOS BÁRBAROS. Rogelio López Cuenca

En la sala Alcalá 31 de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid expone, del 16 de septiembre al  6 de noviembre,  el artista multidisciplinar Rogelio López Cuenca (Málaga 1959)

Bárbaros es el título general de la muestra.  El concepto parte del mundo romano y con él se  definía, de un modo despectivo, a todas aquellas gentes que habitaban fuera de las fronteras que diferían en cultura, costumbres y religiones de los habitantes del Imperio y éstos percibían como un peligro para su propia idiosincrasia y supervivencia.

López Cuenca traslada el concepto a la actualidad europea donde se  está acrecentando la xenofobia y el racismo ante la inmigración de refugiados de las distintas guerras que el capitalismo ha potenciado en distintos lugares del planeta (Siria es el ejemplo más destacado pero no el único) y la propia inmigración económica propiciada por la expoliación de recursos y materias primas por parte del capitalismo global.

La exposición consta de dos secciones unidas por el hilo conductor de la “oltredad” geográfica y étnica.

La primera se refiere de un modo crítico al rechazo de los europeos a la llegada de refugiados e inmigrantes. Utiliza elementos gráficos, multimedia y textuales para lanzarnos un mensaje sobre la Europa de los comerciantes que niega sus propios principios de acogida a los refugiados. Es significativa, en este sentido, la obra bandera en la que aparecen, en vez de estrellas de los países europeos miembros, los logos de las principales empresas europeas; el vídeo que relaciona los fusilamientos del  3 de mayo de Goya con una escena actual de igual violencia; o la instalación de dos monitores con una imagen del mar Mediterráneo donde contrapone el turismo masivo con la llegada de inmigrantes, para plasmar las contradicciones sociales y concluir que el mar en vez de unir, separa.

La segunda sección es el resultado del taller coordinado por el propio autor y Elo Vega y dirigido por Sergio Rubira, en la sala El Águila de la Comunidad de Madrid en mayo de 2016, cuyo resultado es una reflexión crítica del imperialismo español desde finales del siglo XV,  a través de las localizaciones visibles en la ciudad de Madrid, y la iconografía visual publicitaria de los siglos XX y XXI. Además de la plasmación gráfica en la sala, han editado un texto a modo de periódico, que pueden llevarse los visitantes de la exposición.