Pintura flamenca en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid

El Museo Lázaro Galdiano resucita sus tablas flamencas

Una exposición muestra 63 óleos de los fondos del museo, la mitad atribuidos a nuevos autores tras un estudio de tres años

Manuel Morales

• Madrid 16 NOV 2017 - 21:54 CET   

'Meditaciones de san Juan Bautista' (1495), de El Bosco. MUSEO LÁZARO GALDIANO

La fantasía y conocimientos de El Bosco no dejan de sorprender 500 años después de su muerte. Su enorme curiosidad por la botánica le llevó, en la magnífica tabla Meditaciones de san Juan Bautista, pintada alrededor de 1495, a situar delante del profeta un exótico y extraño vegetal que, ahora se ha sabido, es una planta de plantas, hasta 10: zarzamoras, un cardo corredor, hojas de lúpulo, una cápsula de silene, una rosa silvestre… “Una quimera vegetal”, dice el botánico Eduardo Barba, que ha estudiado la vegetación de las obras de la exposición Una colección redescubierta. Tablas flamencas del Museo Lázaro Galdiano.

El motivo vegetal en estas Meditaciones fue, en realidad, más prosaico, y conocido. El donante que le había encargado a Jheronimus Bosch (‘s-Hertogenbosch, Holanda, 1450-1516) el tríptico al que pertenecía esta tabla no quedó satisfecho con el resultado y lo rechazó. La reacción del artista fue tapar la figura del que iba a ser su pagador con esta planta. Curiosamente, el coleccionista José Lázaro Galdiano no sabía que Meditaciones era un bosco cuando la compró. Hoy es una de las 73 piezas de carácter religioso, 63 de ellas tablas, de la muestra que podrá recorrerse en el museo madrileño desde mañana, viernes, hasta el 28 de enero de 2018.
De estos óleos, "el 50% son atribuciones a nuevos autores y casi el 70% no se mostraban en el museo por su estado o falta de espacio", ha dicho la comisaria de la exposición, Amparo López. Han sido "tres años de investigación que incluye la restauración de 10 piezas, con la colaboración del Museo del Prado y Patrimonio Nacional". Una de ellas es La visión de Tondal, creada en el taller de El Bosco, que exhibe su conocido universo fantástico de seres terribles y pecadores castigados, nacido en este caso "del sueño de un personaje que viaja al infierno". Completa la sala La coronación de espinas o Las injurias a Cristo, también restaurada, obra de un seguidor del creador de El jardín de las Delicias.

Burgueses

Todas las tablas mostradas coinciden no solo en el área donde fueron realizadas (Brujas, Bruselas, Amberes y ‘s-Hertogenbosch) también "en el carácter ciudadano y burgués" de quienes las encargaron y "el éxito comercial que lograron", señala López, conservadora jefe del museo. El hacendado navarro José Lázaro Galdiano (1862-1947) "las compró en los primeros 30 años del pasado siglo en Londres o París, por lo que es difícil reconstruir la procedencia de cada una", apuntó el otro comisario de la muestra, Didier Martens, profesor de la Universidad Libre de Bruselas. Siglos antes, "fueron burgueses españoles los que las encargaban a artistas flamencos, o bien eran marchantes de la zona los que se las ofrecían, lo que demuestra que había una relación intercultural poco habitual entonces", explica Martens. Los acomodados compradores las colgaban en sus casas para una devoción intimista o las donaban a iglesias.
En una vitrina de otra sala los comisarios hablan orgullosos de una de las flamantes atribuciones, la Virgen con el Niño, de Gerard David (1460-1523), “uno de los artistas más importantes del siglo XVI en Brujas”, según Martens.
También hay lugar para varias rarezas, como la Sagrada familia, del Maestro del papagayo, un pintor del segundo tercio del XVI que retrató a las figuras religiosas precedidas de un pequeño bodegón, y con semblante triste. El motivo de esos rostros compungidos se desvela en algunos elementos del cuadro que anuncian el sacrificio de Jesús, "como un pequeño paño blanco", expone López. Una simbología también presente en las plantas que embellecían estos óleos y que ha analizado Barba: "La virginidad está representada en los lirios, las azucenas, las fresas…”. Barba describe su experiencia como "un paseo por el campo", que denota "la atención que prestaban los artistas a lo que veían en su entorno natural, jardines, prados o caminos".

Localización de las 21 pinturas de Leonardo da Vinci

21 ‘leonardos’ repartidos por el mundo

Buena parte de los artistas del Renacimiento no solían firmar sus obras, lo que ha dificultado la identificación de los lienzos y dibujos del genio Leonardo da Vinci 

 

17 NOV 2017 - 12:02 CET

Una mano puede atesorar toda la maestría y singularidad del pincel de Leonardo da Vinci. Sucede con el cuadro Salvator Mundi, vendido en la madrugada del jueves en la casa de subastas Christie’s de Nueva York por 382,1 millones de euros. Tal vez al rostro de este Jesucristo se le nota más el paso del tiempo por una defectuosa conservación, pero en cualquier caso palidece al lado de la espléndida mano pintada por el artista nacido en 1452 en la villa toscana de Vinci y fallecido en 1519 en la francesa Amboise.

Leonardo da Vinci no solía firmar sus cuadros, como buena parte de sus coetáneos del Renacimiento. Por eso son frecuentes las discusiones sobre la autoría completa de algunas obras en un tiempo en que se trabajaba mucho de manera colectiva en los talleres de los grandes creadores. Hay una veintena de pinturas (y muchos más dibujos) atribuidas directamente al genio universal que fue pintor, anatomista, arquitecto, dibujante, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. Sus obras están repartidas por todo el mundo, si bien en España no se conserva ninguna pintura, al menos que se sepa.

ESTADOS UNIDOS

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1- 'Salvator Mundi’ | Subasta en Nueva York

Salvator Mundise se convirtió este miércoles, gracias a 382 millones de euros, en la obra más cara vendida jamás en una subasta. La pintura, datada en 1500 y propiedad desde 2013 del oligarca ruso Dmitry Rybolovlev, fue redescubierta en 2005 tras un periplo que la llevó desde la habitación de una esposa de Carlos I de Inglaterra a la colección de Sir Charles Robinson. Por el momento se desconoce la identidad de la persona compradora, que pujó de manera anónima por teléfono. Su futuro emplazamiento es todavía una incógnita.

2- ‘Madona Dreyfus’ | National Gallery de Washington

Para la mayoría de los críticos, la anatomía del niño Jesús es tan pobre que desanima una posible atribución, mientras que otros creen que es un trabajo de la juventud de Leonardo.

3- ‘Ginebra de Benci’ | National Gallery de Washington

Los primeros estudiosos del siglo XX mostraron su desacuerdo, pero la mayoría de los críticos actuales aceptan tanto la autoría como su identidad.

INGLATERRA

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4- ‘La Virgen de las Rocas’ | National Gallery de Londres

Este óleo sobre madera de álamo formaba parte de un grupo para el altar de un oratorio, del que Leonardo pintó la parte central, encargado en 1483 por la Hermandad de la Inmaculada Concepción de Milán. La obra representa a la Virgen María y San Juan Bautista en actitud de adoración al Niño Jesús. Su ejecución se prolongó durante años: en 1508, Leonardo todavía estaba retocándola. Finalmente, la obra se envió a Francia (hoy está en el Louvre), y para reemplazarla el pintor con ayuda de su estudio ejecutó una copia, que se expone con el mismo título en la National Gallery.

5- ‘Cartón de Burlington House’ | National Gallery de Londres

Esta obra, que representa a La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista, fue realizada entre 1499 y 1500. Carbón, tiza blanca y negra sobre papel son los materiales con los que fue compuesto este lienzo (de 141,5 por 104,6 centímetros). El dibujo fue concebido como el estudio para un retablo con destino a una iglesia de Florencia, aunque el cuadro nunca fue completado. Pasó por varias manos antes de ser adquirido en 1962 por casi 900.000 euros por la Galería Nacional de Londres.

FRANCIA

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6- ‘Anunciación' | Museo del Louvre París

No está claro que el cuadro de la Anunciación que alberga el Museo del Louvre, en París, sea obra de Leonardo da Vinci. Algunos críticos creen que su autor es, en realidad, Lorenzo di Credi, y que para realizar la pintura partió de un dibujo previo de Leonardo. La existencia en la Galería de los Uffizi (Florencia) de un dibujo de Leonardo con el mismo esquema apoya esta tesis.

7- ‘La Virgen de las Rocas' | Museo del Louvre París

La primera gran obra de Da Vinci durante su estancia en Milán celebra el misterio de la encarnación a través de las figuras de María, de Cristo y de San Juan. El cuadro fue encargado al pintor y a los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis en 1483 por la Confraternidad de la Inmaculada Concepción para una capilla de la iglesia de San Francesco Grande en Milán, pero nunca estuvo allí por no satisfacer el encargo. Entre 1500 y 1503 fue adquirida por Luis XII. La pintura de óleo sobre tabla, realizada entre 1483 y 1486, posteriormente transferida a tela, se encuentra en el Museo del Louvre.

8- ‘La Belle Ferronière’ | Museo del Louvre París

Se trata de uno de los cuadros menos documentados de Leonardo. No hay fecha precisa de su factura: entre 1483 y 1499, aunque se sabe que el autor la llevó consigo en su traslado a Amboise (Francia) junto a otras obras tardías como La Gioconda. Se creyó en su momento que la retratada era Ana Bolena, pero la tesis pronto se descartó. Una propuesta interesante es que se trata de Lucrezia Crivelli, una amante de Ludovico Sforza, pero bien podría ser Beatriz d’Este, la mujer del duque. Su autoría se puso en duda hasta los años ochenta, aunque hoy se han disipado las dudas. Fue restaurado por última vez en 2015.

9- ‘La Gioconda’ | Museo del Louvre París

Sin duda la más conocida de sus obras, y uno de los cuadros más famosos del mundo, se trata del retrato de Lisa Gherardini, esposa del comerciante de telas florentino Francesco del Giocondo. Los expertos creen que el cuadro no fue entregado a su mecenas y que Da Vinci continuó trabajando durante mucho tiempo en él, entre 1503 y 1519, hasta llevárselo consigo a Francia. A su muerte, el cuadro entró en la colección del rey Francisco I, desde entonces es propiedad del Estado francés. Da Vinci hace de la sonrisa de la mujer la esencia de este retrato de óleo sobre tabla de álamo. La obra es el mejor ejemplo de la técnica predilecta del pintor, el sfumato. Con cerca de 20.000 visitas diarias, la Mona Lisa se ha convertido en un fenómeno cultural que se puede apreciar en el Museo del Louvre de París.

10- ‘La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana’ | Museo del Louvre París

Este óleo muestra a Santa Ana, la Virgen María y Jesucristo frente a un paisaje. Se cree que fue un encargo del rey Luis XII a Da Vinci como muestra de gratitud a Santa Ana, un exvoto por el nacimiento de su hija Claude en 1499. La minuciosidad del pintor, sin embargo, imposibilitó que lo entregase a tiempo, pues existen referencias de que esta obra fue vista en el taller de Leonardo en 1517, dos años después de la muerte del monarca. Aunque se cree que lo adquirió el sucesor de Luis XII, la primera referencia que se tiene como parte de la colección real francesa se remonta al inventario de Le Brun, en el siglo XVII.

11- ‘San Juan Bautista’ | Museo del Louvre París

El Louvre adquirió esta pintura de la colección de Luis XIV a mediados del siglo XVII. Se considera que fue pintado en la última época de la vida del genio italiano, entre 1513 y 1516. Fue recientemente restaurado a lo largo de 10 meses en el Centro de Investigación y Restauración de los museos franceses (C2RMF por sus siglas en francés), para eliminar 16 de las 17 capas de barniz que dificultaban la legibilidad de la obra.

ITALIA

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12- ‘La última Cena’ | Santa María de las Gracias, Milán

Una de las obras más conocidas de Leonardo y más castigadas por el tiempo comenzó a envejecer solo 10 años después de que el artista la terminara, en alguna fecha entre 1494 y 1497. El mural (no es un fresco) fue ejecutado en seco, con temple y óleo. En su composición, además de un ejemplo canónico de uso de la perspectiva, destaca la agrupación de los apóstoles en grupos de tres. En 1999 se restauró y este año se ha anunciado que se instalará un nuevo sistema de climatización para depurar el aire de la estancia, con un presupuesto de 1,2 millones de euros, que permitirá aumentar el número de visitantes por día (ahora son 1.320).

13- ‘Sala delle Asse’ |  Castillo Sforzesco, Milán

Da Vinci realizó esta pintura al fresco entre 1498 y 1499 en el Castillo Sforzesco en Milán, Italia. Grandes troncos de árboles que parten de las paredes extienden sus ramas hasta cubrir todo el techo de una de las salas. La densa red de ramas y follaje parece convertir la pared de la habitación cerrada en un paisaje al aire libre, en opinión del especialista Frank Zöllner. La pintura de 267 metros cuadrados fue un encargo del duque de Milán, Ludovico Sforza.

14- ‘Bautismo de Cristo’ | Galería de los Uffizi, Florencia

Aunque se considera que fue pintado por Andrea del Verrocchio, los expertos consideran que el ángel del lado izquierdo está hecho por Leonardo. Ya el historiador del arte Giorgio Vasari, que acuñó el término de Renacimiento, señaló en el siglo XVI que el ángel es obra del pintor.

15- ‘Anunciación’ |  Galería de los Uffizi, Florencia

Se cree que es la primera obra completa existente de Leonardo. Hasta finales del XIX, la obra se había atribuido a Verrocchio.

16- ‘Adoración de los Magos’ | Galería de los Uffizi, Florencia

La Epifanía o aparición del niño Jesús es el centro de esta obra, una de las más conocidas del pintor. La virgen lo sostiene mientras una procesión gira a su alrededor. Da Vinci comenzó a pintar este cuadro de óleo sobre tabla, encargado por los monjes agustinos de San Donato de Scopeto, en 1481 pero en 1482 interrumpió el trabajo para irse a Milán. Antes de llegar a la Galería de los Uffici, en Florencia, en 1794, en donde todavía se encuentra, pasó por la colección de la familia Medici. En marzo de este año volvió a la galería después de haber pasado cinco años en restauración.

17- ‘San Jerónimo penitente’ |  Museos Vaticanos

Los críticos consideran de forma unánime que la mano de Leonardo está detrás de este óleo inacabado que se conserva en los Museos Vaticanos. Realizado alrededor del año 1480, el cuadro trata el tema de San Jerónimo en el desierto. Su forma arrodillada y su expresión en el rostro logran un gran dramatismo y transmiten tanto su sufrimiento como su espiritualidad.

18-  ‘Virgen del clavel’ | Museos Vaticanos

Los expertos coinciden en que el autor de esta pintura es un Leonardo da Vinci joven, de la época en la que el artista trabajaba en el estudio de Verrocchio. La obra, que alberga la Pinacoteca Antigua de Múnich, ya apunta a las marcas del futuro maestro: el manejo de fluidos, una iluminación suave y un paisaje atmosférico.

POLONIA

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19- ‘La dama del armiño’ | Museo Czartoryski, Cracovia

Se creyó durante un tiempo que la mujer que sostiene el armiño era una amante del rey Francisco I de Francia a la que se llamó, como a otro cuadro de Leonardo, “la bella herrera”. Sin embargo, quien aparece retratada es Cecilia Gallerani, una de las preferidas del duque Ludovico Sforza, mecenas de Leonardo. La presencia del mustélido es una referencia a uno de los sobrenombres del duque, “El armiño blanco”. Originalmente en el fondo del cuadro se apreciaba un paisaje, pero en el siglo XIX se aplicó sobre él una pintura negra. Un noble polaco lo compró a principios de ese siglo en Italia y hoy pertenece al Estado de Polonia.


RUSIA

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20- ‘Madona Benois’ | Museo del Hermitage, San Petersburgo

Esta Virgen con el Niño y flores, conocida como Madona Benois, está considera como una obra de Leonardo da Vinci por la mayoría de los críticos en la actualidad.

21- ‘Madona Litta’ | Museo del Hermitage, San Petersburgo

A mediados del siglo XIX un conde milanés de la familia Litta ofreció al museo del Hermitage su colección compuesta por 44 obras. El director del museo fue enviado a conocerlas a Italia y escogió entre ellas cuatro por las que pagó un precio total de 100.000 francos. La más valiosa era una madonna con niño, atribuida a Leonardo y que posiblemente fue pintada entre 1490 y 1491, en la época en que Da Vinci trabajaba en la escultura en bronce de su mecenas, Ludovico Sforza. El nombre Madonna Litta, por el que se conoce ahora, se hizo popular desde la adquisición por el museo, el 12 de enero de 1865.

La última construcción de Zaha Hadid

Un icono poco caprichoso

La llamativa forma del último edificio póstumo de Zaha Hadid, el Centro Rey Abdullah en Riad (Arabia Saudita), obedece a criterios de sostenibilidad 

Anatxu Zabalbeascoa

20 NOV 2017 - 13:46 CET

Centro Kapsarc diseñado por Zaha Hadid architects en Riad, Arabia Saudí Hufton &Crow

Como El Cid, Zaha Hadid continúa inaugurando edificios casi dos años después de morir. Esas inauguraciones tienen, naturalmente, truco. En primer lugar la arquitectura es un trabajo a largo plazo. Por eso un profesional desaparecido hace casi dos años puede firmar edificios que ideó en vida. Pero además, la arquitectura es, sobre todo, un trabajo en equipo. De ahí que el estudio, que ahora lidera el alemán Patrik Shumacher, pueda inaugurar edificios con el innegable sello de la Pritzker anglo-iraquí. Así, lo que más sorprende del nuevo Centro de investigación sobre el petróleo Rey Abdullah no es su autoría póstuma. Lo más llamativo es que en Riad (Arabia Saudí), los legendarios bucles y las curvas sinuosas del sello Hadid han sido sustituidos por formas cristalinas. Y, todavía más, que esas celdas de celosía del edificio no obedecen a criterios meramente formales sino que se sustentan por objetivos sostenibles. Así, el edificio –una suma de módulos que lleva implícita la forma de expandirse para crecer- es poroso. Está salpicado de patios que desvían la luz indirecta y, sin embargo, iluminan y ventilan el interior del inmueble. La búsqueda de una protección del sol y del viento y su aprovechamiento justifica, según los arquitectos, el diseño del centro.

Hufton&Crow

Veamos cómo. La forma cristalina de la construcción -en particular el acabado de la cubierta- capta los vientos para enfriar el interior del inmueble. Los módulos, que imitan el crecimiento de las formaciones minerales, mejoran las conexiones y las circulaciones. Eso permite favorecer al peatón en el interior del complejo, señalan los arquitectos. Lo que no queda claro es si , a pesar de ser peatonal, una marca tan ingente en el urbanismo de la ciudad constituirá un espacio cerrado o abierto al público. Ese detalle: abrir o cerrar las puertas, construir un lugar de convivencia o un espacio protegido, definiría otra sostenibilidad: la sostenibilidad social de este nuevo icono.
Más allá de la voluntad de ahorro energético y de que la forma cristalina de estructuras hexagonales derive de esa búsqueda, el edificio está construido con un 30% de materiales reciclados. El 40% de los materiales constructivos provienen de un radio no superior a los 500 kilómetros y el 98% de la madera fue talada en bosques certificados. La iluminación es Leed (Platino) y junto a la sombra de los patios y el aprovechamiento de los vientos consigue rebajar el consumo energético un 45%, respecto a edificios sin estas medidas de ahorro, de un tamaño cercano.Resta por ver cómo se relaciona el edificio con la ciudad y qué dificultades descubre su mantenimiento, pero que en Oriente Medio se debe construir de otra manera parece que, entre las grandes estrellas, lo haya tenido que recordar Hadid desde donde esté. Enhorabuena.

Un nuevo cuadro de Murillo

Un ‘murillo’ perdido, redescubierto en un castillo de Gales

El historiador del arte Benito Navarrete ha determinado que no es una copia sino el retrato original del escritor Diego Ortiz de Zúñiga

EFE

Londres 20 NOV 2017 - 19:04 CET

Fragmento del retrato de Diego Ortiz de Zúñiga. Sotheby's

Un historiador del arte español ha determinado que un retrato del escritor sevillano Don Diego Ortiz de Zúñiga que desde hace 150 años colgaba en las paredes de un castillo de Gales es una obra original de Bartolomé Esteban Murillo, que se daba por perdida, informa este lunes el diario The Guardian.
El lienzo, ejecutado en torno a 1653, se consideraba hasta ahora una de dos copias de la supuesta obra primigenia del artista. Una de las copias se encuentra en el Ayuntamiento de Sevilla.
Sin embargo, cuando el experto español Benito Navarrete Prieto, profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Alcalá, visitó el castillo de Penrhyn, en el norte de Gales, para examinar la presunta segunda copia, concluyó que era original.
El cuadro, de 113 por 94 centímetros, fue adquirido a finales del siglo XIX por el barón de Penrhyn, entonces dueño del castillo neogótico, como una obra auténtica de Murillo, pero en 1901 otros expertos lo reclasificaron como copia.
El murillo  del castillo de Penrhyn, propiedad ahora de la organización de conservación del patrimonio National Trust, muestra a un hombre joven de apariencia austera rodeado por un elaborado marco sostenido por querubines. Actulamente la obra forma parte de una exposición sobre Murillo que muestra en Nueva York The Frick Collection y que, a partir de febrero, se trasladará a la National Gallery, de Londes. "Es una absoluta obra maestra. Magnética", ha declarado Navarrete.
Las obras del pintor español son muy cotizadas en el contexto de los antiguos clásicos y su Ecce Homo se remató el pasado julio en la casa de subastas Sotheby's de Londres por cerca de tres millones de euros. Este año, además, se conmemora el cuarto aniversario del nacimiento de Murillo, que se conmemora en Sevilla, la ciudad donde nació, creció como artista y se convirtió en uno de los máximos exponentes del barroco tardío. 

Cerámica ibérica. Diario El País

El enigma de los guerreros íberos

Nuevos estudios arrojan luz sobre la pintura hallada en Valencia en 1934, obra cumbre del arte ibérico

Ignacio Zafra

• Valencia 20 NOV 2017 - 23:26 CET   

Vaso de los Guerreros, datado entre los siglos III y II antes de Cristo, obra cumbre del arte ibérico. JOSÉ JORDÁN

El Vaso de los guerreros, obra cumbre del arte íbero, sigue guardando secretos. Pero las últimas investigaciones, cuyos resultados se muestran hasta marzo en una exposición del Museo de Prehistoria de Valencia, arrojan más luz sobre el origen y significado de una obra excepcional, datada entre los siglos III y II antes de Cristo, considerada a la pintura de este antiguo pueblo del Mediterráneo lo que la Dama de Elche supone para su escultura.

El friso continuo pintado sobre una gran vasija representa a seis jinetes y dos infantes armados con falcatas (la espada de hoja curva que usaban los íberos) y lanzas que persiguen a otros cuatro guerreros, los cuales parecen huir a pie sin dejar de mirar hacia atrás con gesto de entendible preocupación mientras se protegen con escudos. Los motivos pintados alrededor de los personajes, fundamentalmente hojas y flores, ilustran un escenario al aire libre.
Persiste el enigma de si trata de la reconstrucción de una cruda batalla o de un enfrentamiento meramente ritual. Los arqueólogos consideran, en todo caso, que refleja algunos de los valores, como la guerra y la violencia, de las élites de Edeta, la antigua ciudad ibérica ubicada en la actual Llíria, donde fue hallado en el año 1934.
"Las armas tenían un valor social que se pierde en otros momentos históricos. Hoy la gente no se suele hacer enterrar con un arma. En aquellos momentos sí, y también se mostraban con ellas", afirma Jaime Vives-Ferrándiz, uno de los dos comisarios de la exposición El enigma del Vaso y conservador del Museo de Prehistoria, a cuya colección pertenece la obra desde su descubrimiento en el paraje del Tossal de Sant Miquel, situado a 30 kilómetros de Valencia.
La exposición en torno al enorme vaso (tiene 43 centímetros de altura y 52 de boca), que seguramente nunca se utilizó para comer, pero es posible que sí para beber alguna sustancia no identificada en el contexto de un rito social de celebración, como un cambio de estación o la entrada en la edad adulta de un miembro de la aristocracia edetana, coincide con el 90 aniversario del museo.
La obra fue hallada en los restos de un edificio que inicialmente se consideró una construcción anodina de Edeta y ahora, explica Helena Bonet, directora del museo y también comisaria de la exposición, es visto como un inmueble excepcional. Probablemente un templo, a cuyo pozo votivo se lanzaron, antes de sellarlo, esta y otra decena de vasos con pinturas extraordinarias —algunos de cuyos fragmentos integran la exposición—, copas, platos y una figura de terracota que parece representar a un ancestro. Todos los objetos, en fin, propios de un gran banquete de celebración que quizá, imaginan en el museo, se extendió hasta el alba de la noche más larga del año.
El conjunto de imágenes que decoran las piezas, en algunas de las cuales las mujeres ocupan el papel protagonista, constituye una ventana a la vida de la aristocracia ibérica, amante de la música y el baile, preocupada por la vestimenta y por exhibir su pericia en el combate.
En el Vaso de los guerreros dos de los atacantes empuñan las espadas con la mano izquierda. "No disponemos de conclusiones claras, pero puede responder a que estemos ante una muestra de alarde y destreza en el uso de las armas". Y los jinetes montan a la amazona, en vez de a horcajadas. "Para algunos investigadores es un recurso pictórico; una forma de no cortar las piernas. Pero puede pensarse también en una exhibición de habilidad", indica Vives-Ferrándiz.
No hay pruebas de que el pintor o pintora del Vaso de los guerreros se prodigara mucho, pero la misma persona o sus discípulos crearon otros de los recipientes hallados en el pozo. Los nombres propios que figuran en algunos vasos, junto a fórmulas escritas que se asocian con las expresiones encargar o mandar hacer —la lengua íbera es intraducible—, además de otras pistas, llevan a los investigadores a deducir que se trataba de regalos.

Dibujo del friso del Vaso de los Guerreros realizado por Francisco Porcar en 1934.

La misteriosa destrucción de Edeta

Como los demás vasos hallados en el pozo ritual de Edeta, el de los guerreros tuvo que ser recompuesto, ya que se rompió en pedazos probablemente al ser lanzado allí por sus dueños durante la celebración. "La calidad artística del Vaso de los guerreros supera la de cualquier otra cerámica indígena del Mediterráneo occidental. La ejecución alfarera tiene un tamaño excepcional y apenas tres milímetros de espesor. Y como calidad artística, detalle, secuencia y plástica de la decoración no hay nada parangonable a esta pieza", afirma el conservador del museo.
También es un misterio qué sucedió con Edeta, una de las principales ciudades-estado (por definirlas así) ibéricas, cuyos dominios se extendían desde el río Mijares, en Castellón, hasta el Júcar, en Valencia. El análisis arqueológico apunta a que fue destruida, quizá por soldados romanos, a principios del siglo II antes de Cristo, puede que una o dos generaciones después de que el Vaso de los guerreros fuera creado. "Sabemos que fue un episodio violento porque las cosas se dejaron allí sin recuperar. Es decir, que no fue un abandono planificado", afirma Vives-Ferrándiz. "En otros casos vemos que la gente se ha mudado, aquí no".

Mariano Fortuny en el muse del Prado de Madrid. Diario El País

El indiscreto encanto de la burguesía

'Fortuny o el arte como distinción de clase', de Carlos Reyero, recorre los aspectos de la vida del pintor que van más allá de su atelier

Cecilia de Madrazo, acuarela de Mariano Fortuny. © The Trustees of the British Museum

Rut de las Heras Bretín

21 NOV 2017 - 00:11 CET   

Mariano Fortuny y Marsal es un pintor de detalles, un observador de los matices de la vida, de lo insignificante, pero que mueve el día a día. Y Carlos Reyero es un observador de esos detalles de la vida del artista, y con ellos ha construido Fortuny o el arte como distinción de clase (Cuadernos Arte Cátedra, 2017), un libro que no pretende ser técnico, ni un manual, ni una novela. Una publicación que tiene muy marcado el punto de vista de este catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid y su manera de plasmarlo.
No es la única que verá la luz al abrigo de la exposición Fortuny (1838-1874), que organiza el Museo del Prado y que se podrá visitar hasta marzo de 2018; a esta se une Cecilia de Madrazo, luz y memoria de Mariano Fortuny, a cargo de Ana Gutiérrez sobre la figura de la esposa del pintor, y otra realizada por esta conservadora de la pinacoteca y su colega Pedro Martínez que es la recopilación de unas cuatrocientas cartas de, para y sobre Fortuny.
Y qué mejor manera de relatar esos aspectos diarios que utilizar precisamente eso, los diarios. Los periódicos son una de las fuentes de estudio del siglo XIX y en esta obra han jugado un papel importante. El autor advierte que hay que saber leerlos: “Hay que tener en cuenta que pueden estar manejados por quien paga, por quien lee, por quien los usa para prestigiarse —como en este momento hacía la reina María Cristina—”. Nada muy diferente a los tiempos actuales. Señalado esto, insiste en que son los que mejor recogen el momento, la inmediatez. “La reflexión y el análisis de los hechos corresponde a los historiadores cuando pasa el tiempo y hay más perspectiva”, apunta.

La vicaría (1868-1870), óleo de Mariano Fortuny. Museo Nacional de Arte de Cataluña

En esta órbita realista se encuentra Fortuny, al que le interesa lo anecdótico, los detalles colaterales. La Diputación de Barcelona le envía a Marruecos para que documente la guerra, una suerte de fotorreportero del momento; él regresa con estudios de batallas, de campamentos, de movimientos de tropas... Pero, sobre todo, con una nueva visión de la pintura, con un estilo que no encaja en ninguno de los movimientos del siglo XIX y, sin embargo, toca todos: es realista (retrata lo que ve), pinta al aire libre —sobre todo en su etapa granadina (1870-1872) y en Portici (1873-1874)—, tiene un toque impresionista...
Al igual que un periódico, que cada uno acostumbra a leer en el orden que quiere, este Fortuny o el arte como distinción de clase también se puede leer como se desee, no es necesario seguir un orden, cada uno de los siete capítulos es independiente, tiene entidad en sí mismo, “fragmentario como la vida”, describe Reyero. Como es la de este pintor, acuarelista, grabador y coleccionista, con diferentes etapas sobre todo marcadas por los lugares: educación en Barcelona, beca en Roma, documentación de la guerra hispanomarroquí, vuelta a Barcelona y a Roma, estancia en Granada y, casi al final de su cortísima (36 años) y prolífica vida, Portici (Nápoles). Fortuny pasó de ser un niño huérfano en Reus, su ciudad natal, que vive con su abuelo, un carpintero con inquietudes artísticas, y que lo lleva a Barcelona para que estudie, a uno de los artistas españoles más internacionales del siglo XIX. Mientras, se ha empapado de lo que le ha rodeado en cada etapa.
El catedrático aclara que los artistas no lo son 24 horas, salen de su atelier y su vida no es tan épica como la cuentan algunos biógrafos. Son también los y lo que le rodea: familia, amigos, marchantes, estudiantes becados en Italia como él, las calles de las ciudades del norte de África, su suegro Federico de Madrazo —director del Prado de 1860 a 1868 y de 1881 a 1894— o Jean-Charles Davillier, coleccionista de arte y el primer biógrafo de Fortuny.
A partir de un retrato que le hizo Madrazo, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y que recibe a los visitantes del Prado, se ha creado toda una iconografía del artista. Pero Reyero señala que eso forma parte de la imagen que su suegro, uno de los mejores retratistas de la época, quería dar de él y que no corresponde literalmente a las fotografías que se conservan de Fortuny, donde tiene un rostro más dulce y una mirada menos presuntuosa. En este momento, y en tantos otros, no solo había que ser, si no también parecer artista. El protagonista del libro y de la exposición era un hombre hecho a sí mismo, y esto era el ideal burgués del siglo XIX: alguien que exhibe su capacidad de trabajo, que sabe que tiene un don y lo explota, que sabe venderse. “Casarse con Cecilia de Madrazo no es cualquier cosa”, dice Reyero. En el libro es más explícito: “Fortuny no solo se había casado con una mujer, sino que se había incorporado a una familia. Una familia con mucha clase”.

Mariano Fortuny en El Prado de Madrid.

Mariano Fortuny, al fin profeta en su tierra

El Museo del Prado abre sus salas a una exposición monográfica sobre el gran artista catalán del XIX, un pintor cuyo mérito no siempre fue reconocido en España.

Una de las obras de Fortuny expuestas en el Prado. CLAUDIO ÁLVAREZ

Borja Hermoso

Madrid 18 NOV 2017 - 18:07 CET

La clave de lo que sin duda conforma una de las tradicionales líneas de interpretación crítica de la obra de Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874) la da Javier Barón, comisario de la extraordinaria exposición que El Prado dedica al artista catalán. “Fortuny era un virtuoso, sí, pero el virtuosismo puede tener dos sentidos: uno positivo, de maestría. Y otro negativo, e injusto, que habla de un artista incompatible con la modernidad”.
Hay en las palabras de Barón, jefe de conservación de pintura del siglo XIX en El Prado, un claro deje reivindicativo frente a lo que parece interpretar como una consideración injusta de la obra de este artista. “Su valoración fue infinitamente mayor mientras vivió, e incluso a su muerte, que en el momento actual”, explica, “y eso hace que por ejemplo en Estados Unidos se conozca mejor al Fortuny hijo [Mariano Fortuny y Madrazo] que al padre”.
Lo que vino inmediatamente después de sus años de magisterio se llevó por delante su nombre y su obra. Digamos que, en ese sentido, los impresionistas no tuvieron piedad y el realismo y el orientalismo —ámbitos en los que Mariano Fortuny fue una estrella aunque fue mucho más— quedó tocado de muerte. “Sus cuadros de género y de motivos árabes le habían proporcionado un gran éxito y triunfó como pintor, como acuarelista y como grabador, pero el triunfo posterior del impresionismo le dejó –como a otros grandes artistas de la época- en un segundo plano, un lugar sombrío en la historia del arte, una historia que se construye a partir de ejes: realismo, impresionismo, postimpresionismo, vanguardias… y todo lo que no cuadrara ahí se quedaba fuera”, argumenta el comisario de la exposición, quien concluye: “Ya sabemos que las etiquetas son fatales para el arte”.

La exposición de Fortuny en el Prado. Claudio Álvarez

El caso es que la primera gran muestra que El Prado dedica a uno de los maestros españoles del XIX es también, por volumen e importancia de obras, la más importante nunca montada en España. Tan solo la que organizó en 2003 el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), poseedor de una buena colección de fortunys (ha prestado 15 para la ocasión), puede servir como antecedente de relieve. La exposición actual, cuyo origen se sitúa en un empeño personal del antiguo director de la pinacoteca, Miguel Zugaza, cuenta con el patrocinio de la Fundación Axa. Es, según Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación del museo, “la primera visión integral que se ofrece de Mariano Fortuny”.
Queda claro que, frente a la evidencia de un superdotado de la pintura al óleo y aún más del dibujo y de artes menores como la acuarela, la aguatinta y el aguafuerte, surge otra: la que habla de un creador mucho más complejo de lo que algunas fuentes han querido hacer creer… pero que no fue profeta en su tierra. De hecho no faltaban ayer, entre los primeros visitantes a las salas de la pinacoteca, quienes se echaban las manos a la cabeza ante la decisión de los responsables del museo de designar esta exposición como el plato fuerte de su temporada.
Un conjunto de 170 obras procedentes de hasta 40 museos de todo el mundo y colecciones privadas, que podrá contemplarse desde este lunes hasta el 18 de marzo en las salas A y B del Edificio Jerónimos del Prado. Treinta de esas obras proceden de las propias colecciones del museo madrileño y 67 no habían sido expuestas nunca fuera de las paredes que tradicionalmente los albergan: Metropolitan e Hispanic Society de Nueva York, Hermitage de San Petersburgo, Museo de Orsay de París, Museo Británico de Londres, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Nacional de Francia, The Art Institute de Chicago, National Gallery of Art de Washington… y sobre todo Museo Fortuny de Venecia, que aporta el mayor número de obras: 30.
La exposición recorre de manera cronológica los escasos 36 años de vida y obra del pintor, que murió de malaria en su casa de Roma. Sus primeros años de formación en la Ciudad Eterna (1858-1861), pensionado por la Diputación de Barcelona, denotan ya el nacimiento de un dibujante superdotado forjado en la contemplación y asimilación de los maestros del Renacimiento y el Barroco. Con apenas 22 años, muchos artistas ya consagrados empiezan a envidiar su asombrosa técnica acuarelística.
Pero son los años de la primera estancia en Marruecos (1861-1862), a donde había viajado para pintar cuadros sobre la presencia de voluntarios catalanes en las guerras hispano-marroquíes (eran, definitivamente, otros tiempos) los que le iban a marcar para siempre. Fortuny se deja cegar por la luz del Atlas y seducir por las sombras de los fondos de estancia, edificando un arte del claroscuro de difícil parangón en el XIX. Pero sobre todo se queda literalmente colgado de los tipos árabes y de sus usos y costumbres. Marruecos ya nunca le abandonará.

Obras de la muestra de Mariano Fortuny en el Prado. CLAUDIO ÁLVAREZ

Mariano Fortuny, que había ejecutado allí obras como La batalla de Wad-Ras, puede estar en Roma, en Barcelona o en Granada —otra de las salas recorre sus años granadinos entre 1870 y 1872—… pero siempre estará en Marruecos. El herrador marroquí, un óleo de 1863 procedente de una colección privada de Barcelona y nuca expuesto hasta ahora, es uno de los más bellos ejemplos de esa filiación árabe del artista.
Uno de los principales tramos expositivos presta especial atención a su dimensión como grabador, técnica aprendida directamente en la obra de creadores como Ribera, Rembrandt… y su eterna fijación, Francisco de Goya. La placa de cobre niquelado, dos estudios preparatorios y una impresión definitiva de El anacoreta, una de las cumbres de su arte, son los protagonistas de este tramo de la muestra. Sus lápices, sus carboncillos y sus clariones de niños, de viejos, de cuerpos desnudos, aturden por su genio y su aparente, solo aparente sencillez.
Fue un pintor genial que, muy probablemente, murió de éxito. ¿Qué habría sido de Mariano Fortuny si sus clientes no le hubieran quitado de las manos todos aquellos cuadros de marquesas, nobles y vicarías, todas aquellas odaliscas y todo aquel tipismo orientalista ? ¿Cuál habría sido su evolución si hubiera roto lazos con su muy exigente y muy conservador marchante Adolphe Goupil? Esa pudo ser parte de la primera muerte, la artística, de Fortuny. La otra, la física, le sorprendió en su umbría casa de Roma, demasiado joven como para aventurar más hipótesis...

Pirámide de Keops. Diario El País

Partículas llegadas del espacio desvelan un ‘gran vacío’ dentro de la pirámide de Keops

La tomografía con muones apunta a la existencia de una estancia de más de 30 metros de largo 

Nuño Domínguez

2 NOV 2017 - 19:02 CET

Reconstrucción de la pirámide de Keops con la nueva cámara situada en la parte superior como una zona punteada. ScanPyramids | EPV

Cada minuto, cientos de partículas elementales atraviesan nuestros cerebros sin causarnos daño. Son muones que se producen cuando los rayos cósmicos chocan contra los átomos en las capas exteriores de la atmósfera y que llueven sobre la Tierra por millones.

Un equipo internacional de científicos ha usado ese flujo constante de partículas con la misma carga que los electrones pero unas 200 veces más masivas para hacer una especie de radiografía al interior de la Gran Pirámide de Keops, en Guiza (Egipto). Esto ha permitido descubrir un "gran espacio vacío" que había permanecido oculto tras los espesos muros de la edificación.

Construida por orden del faraón Keops —que reinó entre el 2.509 y el 2.483 antes de Cristo— la pirámide se eleva hasta los 139 metros de altura y fue durante más de tres milenios el edificio más alto del planeta. Aún hoy no hay consenso sobre cómo se levantó, ni se sabe si hay estancias por descubrir en su interior. Los turistas acceden a ella por un túnel excavado a ras de suelo en el año 820 en tiempos del califa Al Mamún que permite acceder a sus tres cámaras: la subterránea, la de la reina y la del rey, estas dos últimas conectadas por la Gran Galería, un pasaje de 46 metros de largo y casi nueve metros de alto. Desde el siglo XIX no se ha descubierto ninguna nueva estancia, aunque hay indicios arquitectónicos de que podría haber más, especialmente unos grandes sillares en forma de cuña en la cara norte que podrían ser el techado de un pasillo o una gran sala.

La nueva estructura descubierta es aún un misterio

En 2015 arrancó un proyecto de investigación impulsado por el Gobierno egipcio para explorar el interior del monumento con técnicas no invasivas. Tres equipos de físicos de Japón y Francia instalaron tantos otros detectores de muones en la pirámide, dos de ellos dentro y uno fuera. La piedra absorbe parte de los muones que caen del cielo, con lo que su concentración es mayor allí donde hay menor densidad, especialmente en los espacios vacíos. Los tres sistemas de detección identificaron correctamente las tres cámaras y las galerías conocidas, pero también mostraron una concentración de muones a 21 metros sobre el suelo concentrados en un “gran vacío” de más de 30 metros de largo y con un volumen, altura y anchura similar a la Gran Galería. Los resultados de los tres detectores, instalados por físicos de la Universidad de Nagoya y el laboratorio KEK, en Japón, y la Comisión de Energías Alternativas y Energía Atómica de Francia, son parte de un proyecto conocido como ScanPyramids y se han publicado hoy en la revista científica Nature.

La nueva estructura descubierta es aún un misterio. “Hay que considerar muchas hipótesis arquitectónicas. El gran vacío puede estar compuesto por una o varias estancias contiguas y estar inclinado o plano”, explican los autores del trabajo.

Los investigadores han seguido la estela de Luis Álvarez, un físico estadounidense de abuelo español. En 1970, este científico, ganador del Nobel de Física en 1968, fue el primero en usar la tomografía de muones para explorar el interior de otra pirámide egipcia, la de Kefrén, y demostrar que no había ninguna estancia por descubrir en su interior. Desde entonces, los muones llegados del espacio han permitido analizar también el interior de volcanes, las entrañas de la central nuclear de Fukushima, yacimientos arqueológicos en Roma y Nápoles y el interior de la pirámide del Sol en México.

El equipo de ScanPyramids utiliza realidad aumentada para ver el 'vacío' de Keops. ScanPyramids mission

Mehdi Tayoubi, codirector del proyecto, explica que sería muy difícil "llegar hasta el gran vacío sin hacer grandes agujeros en los muros de la pirámide", algo que no contemplan por el momento. En 2016 su equipo encontró otro espacio vacío de menor tamaño en el muro norte, justo al otro lado de los sillares en forma de cuña. El próximo objetivo es explorar ese corredor con pequeños robots y seguir radiografiando la pirámide con más detectores de muones. Tayoubi es muy cuidadoso de no hacer suposiciones sobre el contenido de los dos espacios descubiertos, que podrían o no estar conectados. Este proyecto, dice, incluye científicos de muchas disciplinas, geógrafos, físicos, especialistas en robótica e inteligencia artificial, pero deja fuera a los egiptólogos adrede. "Si queremos entender mejor este monumento, necesitamos una mirada fresca", resalta.

"Los muones atmosféricos son partículas cargadas muy penetrantes que de desplazan en línea recta", explica el físico Arturo Menchaca-Rocha, de la Universidad Autónoma de México. "Su flujo natural está atenuado por la materia, de forma que tiene una relación de uno a uno con la cantidad de materia atravesada. En los espacios vacíos, lo que aparece es un exceso de muones en esa dirección que te ayudan a localizar y saber la forma del vacío", resalta este físico. Menchaca-Rocha usó esta misma técnica para escanear la pirámide del Sol, en México. Al igual que Álvarez no encontró nada en su interior, una decepción que no deja de ser todo un éxito científico para este tipo de técnica de imagen basada en la física de partículas, señala. El investigador, que no ha participado en el estudio, añade que los tres instrumentos usados están bien diseñados y han estado recogiendo muones durante el suficiente tiempo, lo que confirma en su opinión la existencia de la nueva cámara. Lo que por ahora es un misterio es si tiene "importancia arqueológica o es solo un pasillo abandonado", añade.

Las mujeres y el arte. Diario el País

¿Dónde están las mujeres?

La plataforma Herstóricas visibiliza la historia de las mujeres a través de visitas, paseos y talleres 

Marta Villena

Madrid 3 NOV 2017 - 09:08 CET

'La reina Ana de Austria', de Sofonisba Anguissola, es uno de los únicos cincos cuadros del Museo del Prado pintados por mujeres. MUSEO DEL PRADO

En el Museo del Prado y ante la atenta mirada de su grupo, la guía Marta Casquero narra la historia de Susana, la esposa de un influyente judío en el exilio en Babilonia que, mientras toma un baño, es asaltada por dos ancianos e importantes jueces que pretenden abusar de ella. Tras verse rechazados, los hombres acusan de adulterio a Susana, quien en un primer momento es condenada a morir apedreada. Susana y los Viejos es una de las escenas bíblicas más representadas en el arte pictórico. Uno de estos cuadros que exhibe el museo nacional es del pintor Paolo Veronese, El Veronés, en el que se muestra a una Susana despreocupada ante la actitud de los ancianos. “La interpretación de esta obra normaliza el acoso y culpa a la mujer de estos delitos”, explica Casquero.

Susana y Los Viejos es uno de los 10 cuadros que componen la visita Arte y Violencias Machistas de la plataforma  Herstóricas, un proyecto que trata de visibilizar la historia de las mujeres a través de paseos, talleres y recorridos guiados en Madrid y Granada. Detrás de esta iniciativa feminista están Sara López, Mariela Maitane y la propia Casquero, que recuerdan el nacimiento del proyecto hace cinco años: “Herstóricas nació en Londres, donde nos conocimos. Viviendo allí nos dimos cuenta del gran vacío que había sobre la historia de las sufragistas británicas y decidimos montar una visita guiada”. Poco después, y de vuelta en España, continuaron con el proyecto. Casquero y López se ocupan de las actividades de la capital y Maitane de aquellas que se desarrollan en la ciudad andaluza.
Además de analizar la representación de las mujeres en el arte, Herstóricas reivindica más presencia de autoras en espacios públicos. “Dos de nuestras visitas se desarrollan en el Prado donde, desgraciadamente, solo hay cinco cuadros pintados por dos mujeres, Sofonisba Anguissola y Clara Peeters”, apunta Casquero. Y añade: “Es una pena que no haya más expuestas sabiendo que tienen en el depósito muchas más obras pintadas por mujeres”. Sexualidades en el Prado y Repasando el Arte son las otras dos visitas que la plataforma ofrece en Madrid.
“La mayoría de calles y plazas de la ciudad tienen nombres masculinos y nos preguntamos: ¿cómo es posible? ¿Es que nosotras no hemos hecho nada significativo?”, dice Casquero. “La historia se ha contado siempre a través de los hombres; nosotras intentamos dar un giro y contar la historia de ellas”, añade. El nombre de la iniciativa procede de un juego de palabras anglosajón: his-tory (la historia de ellos) y hers-tory (la historia de ellas). En Busca de las Madrileñas: Espacios Comunes y Les-Bis en Madrid son los recorridos que ofrecen por la capital. “Si las mujeres en general estuvieron invisibilizadas, las mujeres lesbianas ni existían” apunta López. Y prosigue: “Con este paseo intentamos visibilizar a aquellas mujeres célebres que en algún momento amaron a otra mujer y repasamos algunos de los hitos históricos del activismo lésbico de la capital”.
Otra de las grandes apuestas de Herstóricas es la educación, por eso ofrecen talleres para todos los públicos entre los que destacan La herstórica del mes. En colaboración con el centro cultural Casino de la Reina, esta actividad gratuita profundiza en la historia de mujeres relevantes que pasaron por la capital. La inscripción a todas las actividades se realiza a través de la página web.

Goya, pintor de la crisis. Diario El País

Goya, pintor de la crisis

El genio español es el artista más demandado al Prado para exposiciones en todo el mundo desde 2008

Detalle de 'La Romería de San Isidro', de Francisco de Goya MUSEO DEL PRADO

Jesús Ruiz Mantilla

Madrid 2 NOV 2017 - 17:52 CET

Cuando el barón d’Erlanger quiso asombrar a París con las Pinturas negras de Goya, nadie le hizo caso. La capital del arte andaba en delirio medio lisérgico con el impresionismo y aquello le parecía feo. El aristócrata y banquero había comprado la casa del pintor, la famosa Quinta del Sordo, en 1873. Quiso llevarse las pinturas al Louvre. Pero ante el desprecio general, decidió donárselas al Prado. Hoy, a principios de un siglo XXI convulso, nadie se las hubiera rechazado. De hecho no hacen más que llegar peticiones al museo para préstamos sin parar desde todo el mundo. “No hay duda: Goya es el pintor de la crisis”, afirma Miguel Falomir, director de la pinacoteca.

El año 2008 marcó esa pauta. Pero es imposible atender todas las peticiones. El goteo ha sido constante y desde lugares en los que el artista antes no había tenido una presencia destacada, como Rusia, Noruega o Suiza. El director del Prado ha estado reflexionando cuidadosamente sobre las razones de esta tremenda y renovada vigencia: “Goya es un artista de variados registros. Su pintura alterna estilos en función de un temperamento propio cambiante, como es, por otra parte también, el del país en que vive, la España que refleja”.
En lienzos o en papel, con la brocha o el lápiz, comprometido con la modernidad, encontramos siempre un Goya para cualquier estado de ánimo: “Amable y violento, crítico y compasivo”, añade Falomir. Su obra acompaña aun, en estos tiempos de descalabros y tensiones, como pocos. “No conozco nadie dentro del arte contemporáneo que lo iguale en ese aspecto. Plasma la crisis de valores y la ausencia de certezas de una forma universal”. ¿Mejor que otros maestros del pasado? “Frente a la esencia estética de Velázquez, por ejemplo, Goya ofrece una sacudida ética”, cree el director del Prado.
Otro de los aspectos que destaca Falomir es el de los títulos en las obras: “Consigue auténticos aforismos de la lengua castellana al servicio de las imágenes. En ese sentido, establece una conexión con artistas del presente como El Roto. Tenemos la imagen y una reflexión que lo acompaña”. Tenemos el vuelo del pincel y el estilete del lenguaje, siempre en connivencia, nunca anecdótico.

“Consigue auténticos aforismos de la lengua castellana al servicio de las imágenes. En ese sentido, establece una conexión con artistas del presente como El Roto", asegura Falomir

Quizás porque, como decía Victor Hugo, es hermoso y horrible al tiempo, o como reflejaba Baudelaire, “un Cervantes triste y escéptico, convertido en volteriano”, pero sobre todo porque se trata de un artista que al pintar en monólogo silencioso para sí mismo, acompaña paradójicamente las miserias de todo el mundo, Goya pervive.
Así lo refleja en su biografía Jean Francois Chabrun y lo ratifica Manuela Mena, conservadora del Prado y experta en el pintor: “Goya revuelve todavía mucho”, afirma Mena. Cree que la clave tiene que ver con su interés constante por el ser humano. “Más allá de la naturaleza, de cualquier otro motivo pictórico, el hombre es el centro de su obra”.
Y la impronta. Coetáneo de Beethoven, ambos sordos, ambos genios del meollo romántico, Goya en pintura inicia un camino equivalente al que el compositor implantó en la música: “La obsesión por la autoría, por la voz propia en un grado más elevado. Ya en sus primeros cuadros o en las series más aparentemente joviales, como Los caprichos, Goya es él”. Tanto el pintor como Beethoven conquistan la esfera del autor, más allá, en otra dimensión a la del oficio de artesano o servidores de la corte y los mecenas. A gloria únicamente suya, no de sus patrocinadores.
Su obsesión por la visión propia no impidió que le abrieran la puerta de palacio. Aun así, no escatima la crudeza a la hora de reflejar a reyes y hombres de poder dentro de cualquier ámbito. “Nunca sabremos si se daban cuenta de que más allá de favorecerlos, los retrataba tal cómo eran o no”. En toda su obra subyace un estrato moral. “Es la denuncia lo que le mueve, más que el reflejo. Una denuncia amable en sus comienzos que deriva a la contundencia sin concesiones al final”. Con moraleja… “Eso salía de su compromiso con el espíritu de la ilustración”, añade Manuela Mena.
Para llegar a ser eterno, los grandes se comprometieron a fondo con su propio tiempo. Y eso, en Goya, fue constante. Si se vio obligado a reflejar de manera constante la convulsión del cambio de siglo y sus mareas con tormenta, ¿Cómo no va a ser quien mejor refleje el arranque de este nuevo milenio?