miércoles, 21 de marzo de 2018

Crítica de la exposición Derain, Balthus y Giacometti. El Diario

Derain, Balthus y Giacometti, la exposición escandalosa que no lo es

La muestra en la Fundación Mapfre no incluye las obras más polémicas de Balthus, niñas en situaciones ambiguas. En realidad va sobre la amistad de tres artistas y sus afinidades.

J.M. Costa

André Derain Le Peintre et sa famille [El pintor y su familia], 1939

André Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Alberto Giacometti (1901-1966) eran amigos. Así lo atestigua una enorme foto colgada al final de la exposición Derain/Balthus/Giacometti, Una amistad entre artistas que acaba de inaugurarse en las salas de la Fundación Mapfre en Madrid y que permanecerá abierta hasta el 6 de Mayo.

Esta exposición, generada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y comisariada por Jacqueline Munck, resulta bastante extraña. A primera vista no parece que exista mayor relación artística entre ellos, si se exceptúa que los tres son figurativos y trataron mucho la figura femenina. Y, no obstante, la relación, la complicidad y la amistad existían, aunque seguramente no fueron tan exclusivas (desde luego no en el caso de Giacometti) como parece desprenderse de los textos del catálogo.

Situémonos en el momento, años 1934-35. Un bastante joven Balthus andaba muy fascinado con Derain, veintiocho años mayor que él. Pero no se sentía atraído por el Derain fauve, amigo de Matisse y de Vlaminck y uno de los sustentos intelectuales del movimiento.

Aquel Derain ya no existía desde el final de la Gran Guerra. Como tantos otros pintores vanguardistas, Derain había regresado al orden (expresión inspirada en el libro de ensayos Le rappel a l'ordre (1926) de Jean Cocteau). Orden que significaba, a grandes rasgos, retomar la pureza del primer Renacimiento y sus fuentes clásicas. Este regreso afectó a muchos, pero a algunos como Picasso les duró relativamente poco. Otros como Derain o de Chirico persistieron en esa línea el resto de sus vidas. Siendo muy criticados por ello, alienándose una gran cantidad de las simpatías acumuladas durante los dos primeros decenios del siglo.

Entra en escena Balthus, una de cuyas primeras exposiciones visita Derain (probablemente por mediación de Antonin Artaud) y se establece un contacto inmediato entre el gran pintor rechazado por sus pares más significativos y un joven cuya carrera comenzaba y continuaría en un cierto tono escandaloso.

Aunque ha de decirse de inmediato que Balthus aseguró toda su vida que en su ánimo no estaba provocar, no era tan inconsciente como para no saber que varios de sus cuadros con niñas levantarían una polvareda que dura hasta hoy mismo. De todas formas, los cuadros de aquella primera época que fascinaron a Derain y a Picasso como la Leçon de guitarre (1934) no están en esta exposición y quizá resulte un poco más complicado entender la atracción mutua. Aparte de su común amor al clasicismo, claro.

Un amor del que participaba Giacometti, pero de forma ampliada. Porque el suizo estudió no solo a renacentistas, griegos y romanos, sino también escultura etrusca o mesopotámica.

Así se abre la exposición, tras una Introducción con obras de los tres artistas entre las que solo destaca el Bodegón con peras (1936) de Derain que Balthus alababa.

André Derain Le Joueur de cornemuse [El gaitero], 1910-1911

La primera sección se llama La mirada cultural y se supone que rastrea los orígenes artísticos de los tres amigos. Se pueden ver copias o interpretaciones de obras renacentistas de Piero della Francesca por Balthus o del Renacimiento tardío e influencias más exóticas, como varios dibujos sobre esculturas egipcias en Giacometti.

Hay influencias en Derain algo inesperadas, como una copia de 1945-1950 de una de las varias versiones de La matanza de los inocentes (1565-1567) de Pieter Brueghel el Viejo y su hijo El Joven, con algunas variaciones sobre el original(es) que acercan una obra muy señalada del Renacimiento alemán al Renacimiento italiano. Es lo más interesante pero también se aprende el respeto de Derain hacia una figura clave para las vanguardias como fue Cezanne. Bien es cierto que su Sotobosque y rocas pertenecen a 1911-13 es decir, de su fase fauve, hasta donde los más jóvenes no le seguían.

Sigue Vidas silenciosas, una corta excursión por paisajes de Balthus, alguno de plena madurez como El Valle del Lone (1957) donde no aparecen figuras, algo notable en un pintor tan ligado a la figura humana. Hay una muy buena Vista de Saint-Maxim (1930) de Derain, un paisaje rural donde Derain muestra su dominio de la pintura y su capacidad para depurar formas y colores. Se regresa a Balthus con motivo de los bodegones y de Giacometti, que no había aparecido por aquí, se presenta otro bodegón. No es que diga gran cosa sobre la relación de los artistas, porque estos temas estaban siendo tratados hasta por Picasso, el ser artísticamente más odiado por Derain.

Luego llega El modelo que sin duda es central en el trabajo de los tres, aunque desde diferentes perspectivas y peripecias. Hay dos cuadros de Derain (1930-35) y Balthus (1955) que están muy bien traídos, sendas jóvenes con el torso descubierto y que parecen casi figuras especulares. Hay niñas de Balthus y Derain que se dan cierto aire, aunque el velo morboso del primero falta en el segundo. ¿Y Giacometti? Pues como en casi toda la exposición, más bien a lo suyo. Porque en su caso, cuando conoció a Annette Arm durante la II Guerra Mundial, la convirtió en su modelo casi única y se casó con ella. Aquí el cuadro principal es Isabel en el estudio (1949) con otra modelo, evidentemente.

Alberto Giacometti Femme couchée qui rêve [Mujer acostada soñando], 1929

A continuación llega la sala más nutrida, llamada Entreacto, quizás pensando en el Entreacte de Arthur Caravan pero seguro en los trabajos escenográficos y de figurinismo del trío.

Giacometti, de nuevo, va a su ritmo y aquí abre la sala con un par de proyectos, uno de los cuales ni siquiera es para una obra teatral, aunque si tenga cierto carácter dramático. Lo mejor es el escenario que diseñó para la representación de Esperando a Godot de 1961 en París por el cual, Samuel Beckett, se interesó muy de cerca.

Balthus y Derain sí que participaron en un buen número de obras, muchas de ellas representadas. De lo más interesante aquí son unas máscaras de Derain que recuerdan a las griegas o etruscas, muy Giacometti. Hay decorados y figurines que están bien pero nada rompedor o impresionante, aunque el decorado y los figurines de Balthus para la versión de 1961 del Estado de sitio de Albert Camus debieron funcionar muy bien.

El sueño, visiones de lo desconocido resulta un poco anticlimática porque se reduce a unos pocos desnudos ni muy excepcionales ni muy visionarios de Balthus y Derain. También una pequeña escultura de Giacometti llamada Mujer acostada soñando (1929) de un surrealismo más relacionado con Miró que son sus compañeros de exposición. Nada raro, Miró y Giacometti eran amigos.

Alberto Giacometti Isabel à l’atelier [Isabel en el estudio], 1949

La última sección, llamada La garra sombría “reúne las obras que tocan la alarma de un mundo vacilante”. En realidad viene a ser un popurrí de épocas y motivos diversos con un vago aire misterioso o siniestro que es desmentido rotundamente al final por unos opulentos desnudos de Derain como El claro del bosque (El almuerzo en la hierba, 1938).

En su conjunto se trata de una exposición rara pero entretenida. Por desgracia no están las obras de Balthus que le siguen definiendo hoy en día y que decenios después siguen provocando escándalos, como uno en el Metropolitan de Nueva York hace poco más de un mes.

Tampoco hay grandes cosas de Giacometti, exceptuando un par de cuadros y sus siempre maravillosos dibujos. Y hay mucho Derain de una época no excesivamente deslumbrante ni conocida pero en la cual se muestra muy dueño de su oficio y en (pocas) ocasiones brillante. Hay cuestiones raras como caracterizar casi como un acto de resistencia una visita de Derain al Berlín en 1941, muy utilizada por la propaganda nazi. Aunque seguramente sea cierto que ser investigado por colaboracionismo (sin que hubiera casi nada) le sentara muy mal.

Derain fue el primero en morir en 1954. Poco más de una década después fallecía Giacometti. Balthus alcanzó los 93 años, muriendo en 2001. Pero ver su obra reunida y relacionada, aunque veces sea un poco con calzador, explica mejor cuestiones como la relación entre artistas que su mismo arte. Hay afinidades inesperadas y aunque las piezas aquí reunidas no son en general excepcionales, sí narran bastante bien una de esas historias. Los artistas, aunque esa sea su imagen, no son seres insulares.

Nota: No se ofrecen imágenes de Balthus dada la exigencia de su Legado de solicitar una autorización especial. Están disponibles para su contemplación con una simple búsqueda

Bodegones y naturalezas muertas. Diario El Confidencial

Los secretos que los pintores ocultaban en los bodegones

¿Sabías que las fresas o las cerezas representan las almas de los hombres? ¿O que la libélula podría ser el demonio? Estas obras dicen mucho más de lo que crees

Foto: Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa. (Zurbarán) — Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa. (Zurbarán)

Autor

Adrián López

21.03.2018 – 05:00 H. - Actualizado: 23 H.

La pintura de bodegones existe desde finales del siglo XVI y ha ofrecido algunos de los cuadros más sublimes de la historia del arte. Sin embargo, durante siglos fueron despreciados por los críticos como un mero ejercicio académico de composición, color y textura. Una jerarquía estricta consideraba a la historia, el retrato y la pintura de género como los estilos más valorados, seguidos de los paisajes, animales y naturalezas muertas, tal y como informa la 'BBC' en un reciente reportaje.
Como explica en él Ángel Aterido, comisario de una importante exposición de pintura española dedicada a los bodegones en el Centro de Bellas Artes de Bruselas, "los primeros propietarios de estas eran personas de un alto nivel intelectual. Las pinturas fueron a sus bibliotecas, no a sus comedores". De ahí que muchas encerrasen secretos que no son evidentes para el espectador.

El célebre 'Cesto con frutas' de Caravaggio fue pintado para el arzobispo de Milán al igual que algunos de los ramos de flores más fabulosos de Jan Brueghel el Viejo, mientras que en España Juan Sánchez Cotán creó obras para el arzobispo de Toledo. Aunque la naturaleza muerta se asocia a menudo con el simbolismo oculto, estos primeros trabajos se ocuparon principalmente de presentar su tema con todo lujo de detalles
Los primeros propietarios de estas pinturas fueron personas de un alto nivel intelectual. Las colocaron en sus bibliotecas, no en los comedores

Referencias religiosas

El siglo XVII vio florecer la pintura de bodegones y se dividió en muchos subgéneros diferentes, incluidos los estudios de frutas y verduras, los bodegones de comidas y la pintura vanitas (una categoría particular de bodegón, de alto valor simbólico desarrollada en el Barroco y que significa vanidad).
Las naturalezas muertas de alimentación a menudo estaban imbuidas de simbolismo religioso. El pintor holandés Pieter Aertsen contó con motivos bíblicos en sus escenas de mercado y de la cocina como una advertencia contra el consumo excesivo, idea que fue recogida por Velázquez en el cuadro 'Cristo en casa de Marta y María'. Una joven sirvienta está machando ajo en un mortero para cocinar pescado y huevos, una comida cuaresmal. La anciana hace un gesto a la criada enfatizando que una vida activa no es suficiente y que uno también debe ser devoto.Detrás de ella, la metaimagen (un cuadro dentro de un cuadro) de un espejo o una ventana donde puede verse a Cristo, Marta y María.

Cristo en casa de Marta y María. Velázquez

Imágenes más sutiles se pueden encontrar en pinturas como 'Bodegón con cerezas y fresas en cuencos de China' 'de Osias Beert. Los coleccionistas reconocerían que estas deliciosas frutas (cerezas y las fresas se consideraban frutos del paraíso) en sus cuencos de porcelana fina representaban en realidad una batalla temible entre el bien y el mal sobre las almas de los hombres. La mariposa era su símbolo de salvación mientras que el mal tomaba la forma de una libélula, considerada una subespecie de la mosca y por lo tanto cercana al diablo.

La importancia de las frutas

El Renacimiento es la época en donde los frutos comienzan a ser verdaderos protagonistas dentro de la pintura europea por su sentido simbólico, ya que estos son un elemento común en los cuadros religiosos de Fra Angélico, Bellini o Botticelli. En el siglo XVII las frutas alcanzan una mayor importancia por efecto de la pintura especializada en bodegones y floreros, en donde algunas veces se veían acompañadas de flores y otros elementos característicos de la decoración de la época.
El limón, dependiendo del contexto, puede ser símbolo de dolor, amargura o muerte y la naranja significaría fecundidad. En cuanto a la manzana, se asociaba casi siempre al pecado, el deseo o el amor carnal, pero podía simbolizar la juventud, el rejuvenecimiento o la frescura. La granada sería la vida eterna, la unidad de la comunidad cristiana o la prosperidad divina; las uvas, la lujuria o los pensamientos impuros; el melocotón, la virtud y el honor y la fresa, la armonía y el alma.
Mientras tanto, los devotos católicos reconocerían en 'Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa' de Zurbarán una referencia a la Santísima Trinidad. Los símbolos de vanitas, como las calaveras, aparecieron originalmente en el reverso de los retratos de los donantes o los dípticos como un recordatorio de la fugacidad de la existencia.
Las naturalezas muertas con motivos alimenticios a menudo estaban llenas de simbolismo religioso
A medida que la riqueza aumentó entre ciertas clases holandesas durante el siglo XVII, las representaciones de artículos de lujo a menudo se atenuaban con la presencia de un cráneo o un reloj de arena para recordar al espectador que tales lujos serían de poca utilidad en el más allá.
Los pintores españoles tenían una forma única de vanitas llamada ascetismo cristiano donde se distinguía la mera preparación ad morten de la propia meditación sobre la muerte. 'El sueño del caballero', de Antonio de Pereda, en el que se exhibe a un hombre dormido, mientras un ángel flota ofreciendo un camino a la salvación, es uno de los ejemplos más celebrados de este tipo, recuerda el artículo de la 'BBC'.

Lo que ocultan las flores

Son, según la tradición esotérica, un símbolo de eternidad que recuerda cuál es la función de cada uno en la Tierra. La mayoría de las escenas representadas en el Barroco son una mirada directa a la espiritualidad y la importancia de la misma en la sociedad. Por ello, para demostrar la pureza de la religión, se muestran flores de color blanco que representan la castidad y la devoción de la Virgen o del personaje en cuestión. Además, el color rojo representaba el dolor de Jesús, por lo tanto al ponerlo en la pintura, mostraba el sacrificio del hijo de Dios.
Bajo el reinado de Victoria en Inglaterra, las etiquetas cambiaron, por lo que enviar flores era una forma de comunicarse. Cada flor significaba algo diferente; las rosas rojas significaban amor y pasión, mientras que los lirios rosas eran señal de un amor secreto. Así, la pinturas de aquellos años estaban repletas de flores, ya que los artistas escondían de este modo sus sentimientos o enviaban mensajes a sus contrincantes y amantes. Así también demostraban sus preferencias políticas y creencias religiosas.

Los objetos hablan

Durante el siglo XVIII surgió un interés por las ciencias naturales que alentó a algunos pintores a alejarse de tal simbolismo. En España, el pintor más importante fue Luis Egidio Meléndez, cuyos estudios de diversos alimentos finamente observados solo pueden evocar admiración.
La serie de bodegones de alimentos de Francisco de Goya de principios del siglo XIX ofrece algo totalmente diferente. Pintado en Madrid durante la invasión napoleónica y al mismo tiempo que estaba trabajando en la serie 'Los desastres de la guerra', presentan aves, animales y peces cuyas caras humanizadas hechas con pinceladas ágiles y contundentes no pueden evitar recordar a los soldados muertos.
La mariposa era un símbolo de salvación mientras que el mal tomaba la forma de una libélula, subespecie de la mosca y cercana al diablo
Pero aunque el tema se pudo haber reducido, los métodos de expresión artística comenzaron a ampliarse. Los impresionistas reinterpretaron la naturaleza pintando su esencia en lugar de sus detalles, y aunque los atrevidos experimentos a color de Gauguin y Van Gogh pudieron haber sido poco apreciados en su momento, proporcionaron algunos de los bodegones más memorables de la época.

"Cuando la vanguardia adaptó el tema, todo fue diferente", explicaba el experto. Los críticos finalmente comenzaron a tomar nota. Y mientras que la historia y la pintura del género, una vez venerados, prácticamente desaparecieron del repertorio de artistas, la naturaleza muerta continuó con nuevos enfoques a lo largo del siglo XX con artistas tan diversos como Miró, Dalí o Morandi.

sábado, 3 de marzo de 2018

Encuentros y desencuentros de Francis Bacon y Lucien Freud

Francis Bacon y Lucien Freud, enemigos íntimos

David Dawson, el que fuera asistente de Lucian Freud, posa junto al cuadro 'David y Eli' y Sue Tilley, que posó para Freud, lo hace con 'Sleeping By The Lion Carpet'. REUTERS

'All too human' es el título de la exposición de la Tate Gallery de Londres que explora la relación siempre confictiva que se fraguó en el magma de la cultura de la posguerra entre los dos genios de la pintura

Francis Bacon y Lucien Freud fueron uña y carne en el Londres de la posguerra. «Nos llegamos a ver virtualmente todos los días durante un cuarto de siglo», llegó a confesar Freud, recordando las frecuentes incursiones de la extraña y temperamental pareja en los bares del Soho más bohemio. Los amigos inseparables acabaron convirtiéndose por azares de la vida en intratables rivales, aunque de momento vamos a explorar lo que les unía...

Francis Bacon era 13 años mayor, pintaba ensimismado ante el lienzo o inspirándose en fotografías, y buscaba el calor de los hombres, preferiblemente dominantes. Freud era mujeriego por naturaleza y su obra no se entendería sin su peculiar relación con sus modelos. Les separaba media generación, pero la historia acabó asociándoles con la Escuela de Londres y con la vuelta a la pintura figurativa, pasada por el tamiz del aislamiento y la crudeza, eso que el poeta W. H. Auden llegó a llamar «la arcilla humana».

All too human da título ahora a la exposición en la Tate Gallery que explora el vínculo artístico de Bacon y Freud en el contexto más amplio de ese magma que acabó fraguando en el Londres sombrío de la posguerra, y que tuvo sus raíces en la obra anterior de Walter Richard Sickert, David Bomberg, Stanley Pencer o William Coldstream (y su prolongación también en Michael Andrews, Frank Auerbach o R. B. Kitaj).

Por encima de todos, ellos emergerían los dos monstruos, que reviven su tardía rivalidad en dos salas contiguas de la Tate Gallery. Allí convergen los retratos y los desnudos de Freud («quiero que la pintura sea carne») con los escorzos manieristas de Bacon, incluido el Estudio para una retrato de Lucien Freud firmado en 1964, y exhibido por primera vez en casi medio siglo.

Descamisado, recostado, afeado, con el gesto de ira perpertua (como si mordiera), Freud es retratado en un rincón y bajo una bombilla por Bacon, que cinco años después firmaría el famoso y energético triple retrato de su amigo (el mismo que alcanzó los 142 millones de dólares en la subasta de Christie's en Nueva York).

Freud también retrató a Bacon en 1952, en una obra alabada en tiempos por los críticos por su capacidad para captar el temperamento explosivo tras la intensa mirada de Bacon. El cuadro fue robado en 1988 y no se ha vuelto a saber de él, como si un extraño sortilegio empañara desde en esos momentos la relación entre ambos.

Mientras duró la amistad, y pese a las diferencias artísticas, la mutua admiración fue la moneda de cambio. En los años postreros, Freud usó la palabra ghastly (espantosas) para referirse a las últimas obras de su viejo amigo, que le devolvió generosamente los calificativos.

A tiempo para la exposición en la Tate Gallery, la raíz de la repentina rivalidad ha quedado aparentemente al descubierto. Barry Joule, amigo tardío de Bacon y vecino de su estudio en South Kensington, sostiene que «los celos artísticos» de Freud provocaron el enfrentamiento. Y el detonante fue un cuadro, Dos figuras, pintado por Bacon en 1953 y comprado por Freud al crítico David Sylvester por el módico precio de 80 libras.

Freud colgó el cuadro, inspirado en la foto de una pelea de lucha libre entre dos hombres, en su propio dormitorio. «No dejo de mirarlo y mejora con el tiempo, es realmente extraordinario», llegó a reconocer tiempo después. Hasta tal punto se «apropió» Freud del cuadro de Bacon que no quiso cedérselo nunca a su amigo, ni siquiera para la retrospectiva de la Tate en 1985.

Tres años después, Freud llamó por teléfono al estudio de Bacon para invitarle a una exposición suya. «Fue una conversación rápida y cortante», recuerda Barry Joule en The Observer. «Con la cara roja, Francis colgó el teléfono tan fuerte que temblaron las paredes. Y siguió bebiendo whisky mientras empezaba a blasfemar y a usar un lenguaje inapropiado en él: '¡Nunca me ha prestado las Dos figuras y ahora viene con éstas!».

Pero la historia de su temprana amistad y su mutua atracción artítica no se puede borrar. Sebastian Smee, autor de El arte de la rivalidad, compara la relación entre Bacon y Freud con el pulso que libraron Picasso y Matisse o Pollock y De Kooning, solo que en este caso el vínculo era sin duda más personal. «Su trabajo me impresionaba, pero su personalidad me afecta aún más», llegó a reconocer Freud cuando le preguntaron por Bacon.

«En un período de su vida, Freud estuvo tan unido a Bacon que fue testigo de la apasionada y tempetuosa relación que mantuvo con George Dyer», recuerda la galerista española Pilar Ordovás, que estos días dedica también su propio espacio en Saville Row a la peculiar relación de los dos pintores dentro del contexto de la Escuela de Londres (London Painters).

«Cuando Bacon y Dyer necesitaban un respiro el uno del otro, Freud se llevaba a Dyer a visitar a su amiga Jane, Lady Willoughby de Eresby, en su finca de Escocia», recuerda Ordovás. «Fue durante una de estas visitas cuando Freud comenzó a pintar el retrato íntimo del amante de Bacon».

Hombre con camisa azul (1965) es uno de los dos retratos que Lucien Freud llegó a realizar de George Dyer, exhibido en la galería Ordovás junto a los Tres estudios de George Dyer que el propio Bacon llegó a realizar un año después. «Se puede decir que Dyer cayó literalmente en la vida de Bacon, cambiando para siempre el curso de la vida del artista», recuerda Pilar Ordovás, especialista en la obra del pintor de origen irlandés. «Su relación estaba llena de extremos, y la completa gama de pasiones emocionales y psicológicas bullen y brillan a través de la rica textura de la superficie de este tríptico».

Arte sin secretos

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