lunes, 27 de septiembre de 2021
Mona Lisa del Prado. El Diario.es
Los enigmas de la Mona Lisa que el Prado no ha resuelto
Si te cruzaras con la Gioconda por la calle nunca sería la del Louvre, porque no existe. La del Prado, en cambio, es real. Así explicaba Enrique Quintana, el responsable de los talleres de restauración del museo, la diferencia entre el retrato más popular de la historia de la pintura y su versión. Según esta interpretación Leonardo da Vinci realizó un experimento interminable que acabó convirtiendo a la retratada, Lisa Gherardini, en otro ser, mientras que uno de sus colaboradores del taller atendió el encargo de Francesco del Giocondo y retrató a su esposa. Ella es la que descansa en el Prado, rodeada de curiosos que no pueden fotografiarla y de un misterio que, una década después de su redescubrimiento, el museo español no ha resuelto: ¿quién pintó el cuadro?
La cuestión no se va a desvelar en la humilde muestra que el Prado inaugura este lunes, comisariada por Ana González Mozo, centrada en los procesos creativos del taller de Leonardo. Se expondrán obras del fondo de armario del propio museo y algún préstamo, con una doble intención: "Por un lado, profundizar en los nuevos enfoques e investigaciones de los últimos estudios científicos llevados a cabo y, por otro, determinar las diversas tipologías de las versiones realizadas en el taller de Leonardo", según explica el Prado. Diez años después la versión calcada —que no copia— seguirá siendo un misterio, pero atenderá a dos urgencias económicas que condicionan la programación del museo: montaje muy barato y con un fuerte reclamo de público, el de Leonardo da Vinci.
Miguel Falomir, director del Museo del Prado, ya ha avanzado que no lanzarán una hipótesis sobre la firma de la versión de La Gioconda. Así que el cuadro seguirá jugando en la disparatada liga de las atribuciones, donde el ojo es el pichichi de los argumentos. Se ha llegado a decir de esta pintura que pudo ser realizada por el alemán Hans Holbein, aunque cuando el cuadro se presentó al público, en 2012, ya sin el fondo negro que había cubierto el paisaje durante al menos dos siglos y medio, se apuntaron los nombres de Francesco Melzi y Andrea Salai. El manchego Fernando Yáñez de la Almedina, el discípulo español de Leonardo, fue descartado de inmediato.
¿Exquisita o insignificante?
Falomir fue de los primeros investigadores en acercarse a la verdad del cuadro años antes del hallazgo. En 1999 publicó que la del Prado "debió realizarse frente" al cuadro del Louvre. Lo que no imaginó entonces es que fue en el mismo taller. Todavía no había pruebas que demostraran que se pintaron simultáneamente, antes de que Leonardo pusiera rumbo a Francia. Los calcos con los que se transportó la imagen de una tabla a otra lo demuestran. Ana González Mozo descubrió un dibujo que corregía lo mismo que corregía Leonardo. Su autor está junto a él mientras este trabaja.
Antes de estas extraordinarias investigaciones de los trabajadores del Prado, para algunos fue un retrato exquisito, y vulgar e insignificante para otros. "Sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas del pecho de la modelo. Es, además, un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo, lo que desaconseja identificarlo con alguno de sus discípulos. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el sfumato leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras", escribió Miguel Falomir, que nunca ha mostrado entusiasmo ante esta pintura, antes del hallazgo del fondo.
El autor de la copia, tal y como dijo Falomir, no respetó el mandato del maestro Da Vinci, que exigía eliminar los perfiles netos para mantener el vínculo de la figura con su entorno. Abusó de un trazo muy acusado, de tal modo que la figura de la mujer se recorta sobre el paisaje y se despega de él, como un cromo en un álbum. La versión que vemos hoy de La Gioconda del Louvre, sucia y oxidada, se integra perfectamente en el fondo. La del Prado es una versión con tanta definición como el HD de las televisiones actuales. Además atendió al código de la elegancia de la época: depilarse las cejas. No solo las damas, también los caballeros, como dejó escrito Baltasar Castiglione en su Cortesano.
¿'Sfumato', dónde?
De ahí otro enigma sin resolver. Si Leonardo da Vinci quiso acabar con las siluetas subrayadas y escribió sobre ello para que su propio taller no lo llevara a la práctica, ¿por qué permitió esta obra? El sfumato es uno de los recursos de su programa naturalista a ultranza, como lo son la perspectiva aérea y el revolucionario empleo de las luces y las sombras, cualidades en las que el autor de La Gioconda del Prado cuenta con una fortuna menor que el del Louvre. Es muy extraño que esta fórmula del maestro no haya pasado a sus discípulos.
La hermanastra del cuadro más famoso del mundo tenía una capa negra que escondía la verdad y, adherida a ella, otra espesa cortina de suposiciones que desvirtuaban el retrato. Tantos siglos mirándola y tan erróneamente acabaron cuando la miró Vincent Delieuvin. Al conservador de pintura italiana del Museo del Louvre y experto en Leonardo da Vinci le llamó la atención que se trataba de la única copia de La Gioconda de todas las que se conservan que no se parecía a La Gioconda. Pidió al Prado un estudio para incluirla en la exposición temporal Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci. Fue entonces, movilizados por la petición del Louvre, cuando Ana González Mozo descubrió en ese fondo tan oscuro, gracias a las reflectografías, perfiles que podrían ser montañas.
Era paradójico: si el trabajo del copista debe ser lo más fiel posible al original, ¿por qué es tan distinta en su rostro y tan similar en sus proporciones? Para Delieuvin cuando hay cambios en una copia es sospechoso, puede significar algo. Tuvo una "corazonada". El conservador francés indicó entonces a este periodista que la versión del Prado no muestra el estado final que ejecutó Leonardo en la del Louvre. Es un estadio intermedio de la creación, "como una fotografía de la del Louvre antes de acabarla". "Los dos usan los mismos materiales, pero la de Leonardo es poesía", según Delieuvin, que aventuró la fecha de realización entre 1508 y 1513. Leonardo continuó retocando y perfeccionando la suya en Francia y de forma obsesiva. Concedía a cada detalle una nota esencial en la composición final y de ese largo proceso de creación surge ese mito de perfección que rodea a la del Louvre.
¿Y el luto?
Otra de las cuestiones sin resolver después de que se aparcara la investigación del cuadro es por qué y cuándo se extendió ese telón oscuro entre el paisaje y la protagonista. La fecha aproximada es de 250 años después de su creación. Todo apunta a que el repinte negro fue una reacción de la moda sobre un cuadro apreciado que baila entre dos mundos enfrentados: el renacentista y el neoclásico. El siglo XVIII convierte el retrato de una mujer en el mundo en otra encerrada en una habitación. De la naturalidad a la austeridad. La decisión fue tajante: había que desconectarla del pasado para incluirla en la modernidad.Mona Lisa aparece en el inventario del Alcázar de Madrid en 1666, redactado a la muerte de Felipe IV: "Una mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds (doblones)". No se dice nada del fondo y cuando llegó al Museo del Prado ya tenía el luto. El más fiel a las recreaciones sobre la sobriedad y serenidad neoclásica fue Antonio Rafael Mengs, pintor de cámara de Carlos III. Los especialistas del museo no tienen una opinión formada sobre la posibilidad de que Mengs —capacitado para alterar, ordenar y redecorar el Palacio Real— fuera el responsable de esta decisión, pero tampoco la descartan.
En el limitado aprecio de Mengs por Leonardo puede estar la respuesta: "Todos los que vivieron antes de Rafael... no buscaron más que la pintura por imitación, sin saber qué cosa era gusto; y así sus cuadros son en cierto modo un verdadero caos", escribió. Así se cargó la mitad del Renacimiento y al pintor que más influyó en Rafael, Leonardo. No parece raro que quien impuso el cambio de gusto y frenó la maquinaria barroca, quien obligó a los artistas al estudio austero y apurado de las formas, ordenara la creación de una galería de retratos sobrios. El Prado tendrá que lanzar su hipótesis en algún momento. Mientras esperamos, el inventario de 1747 ofrece una pista muy interesante en el cambio de tendencia en la tasación de esta Gioconda: después de un siglo ha dejado de ser de las más caras de la colección real. El velo negro ninguneó su valor y así fue hasta hace diez años aunque el Prado no la considere una obra maestra.
domingo, 11 de abril de 2021
¿Nueva obra de Caravaggio en España? El País
El rastro napolitano del supuesto ‘Caravaggio’
Los especialistas en el genio del Barroco creen que se puede tratar de una obra pintada durante sus estancias en Nápoles
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El hallazgo de un supuesto caravaggio en el catálogo de una casa de subastas de Madrid además de revolucionar el mercado del arte ha abierto el debate entre los especialistas para tratar de reconstruir el rastro de la obra. En esta ocasión se da el extraño fenómeno de que numerosas voces acreditadas coinciden en atribuir la autoría al genio del barroco. Otro rasgo en el que parecen ponerse de acuerdo los expertos es en el origen napolitano de la pieza.
Stefano Causa, profesor de Historia del Arte Moderno en Nápoles, ha sido uno de los primeros en mostrar su convencimiento de que se trataba de un caravaggio. “La primera lectura estilística fue clara. En ese cuadro se veía el estilo de Caravaggio. Cuando has estudiado tantas obras de este autor, sabes reconocerlo”, dice Causa al teléfono. Y puntualiza: “De la obra impresiona la libertad de ejecución, que no tiene un pintor español como Ribera [a cuyo círculo atribuía la autoría del cuadro la casa de subastas], que se caracteriza por una pintura de espesor, más concreta, como si se pudiera tocar, es casi un escultor de la pintura. Mientras que Caravaggio es más libre, más sintético, da pinceladas veloces”. Cree que la obra encontrada en Madrid puede datar de la primera estancia del maestro barroco en Nápoles.
Caravaggio llegó a la ciudad del Vesubio en 1606, desde Roma, ya como un pintor famoso y reconocido. Su vida tumultuosa, su carácter impulsivo, pendenciero y violento y su predisposición para meterse en líos lo llevaron allí. A mediados de ese año había matado a un hombre durante una especie de partido de tenis en el centro de la ciudad eterna y fue condenado. En otras ocasiones sus mecenas lo habían protegido en viejos altercados con la justicia, la mayoría por delitos menores, como peleas, pero esa vez no fue posible y tuvo que huir. Alcanzó su refugio napolitano con la protección de la poderosa familia Colonna, y congenió a la perfección con esta ciudad del sur de Italia en cuanto puso un pie en ella. Pronto comenzaron a lloverle los encargos, algunos para el mismo rey Felipe III de España.
En esta ciudad, en la época bajo la influencia de la corona española, Michelangelo Merisi da Caravaggio vivió un periodo clave para su producción artística y pasó 18 meses, divididos en dos estancias: de 1606 a 1607 la primera y de 1609 a 1610, la segunda, después de un agitado paréntesis en Malta y Sicilia. En Nápoles se empapó del dramatismo de los artistas locales, se convirtió en una estrella de la pintura napolitana, y firmó algunas de sus piezas más reseñables, como, entre otras, las Siete obras de misericordia, la Flagelación de Cristo, la Madonna del Rosario o Salomé con la cabeza de Juan el Bautista, que se encuentra en el Palacio Real de Madrid. También pintó en Nápoles en 1610, la que se cree que es su última obra, el Martirio de Santa Úrsula. “En sus obras de este periodo es donde mejor se aprecia su trazo veloz, libre. La Flagelación de Cristo parece una secuencia cinematográfica, con ese sentido del movimiento, de realismo, por cómo presenta a las figuras”, explica. Causa.
Muerte a los 38 años
También en Napolés, Caravaggio fue víctima de un intento de asesinato. Aunque siguió pintando allí, finalmente decidió regresar a Roma en 1610, donde sus influyentes amistades le habían conseguido el indulto. Sin embargo, murió antes, en Porto Ercole, en la Toscana, a los 38 años. “Vivió poco y su historia es muy dramática. Viajó durante toda su vida, pero no para hacer turismo sino por trabajo y para escapar de la ley. Aunque muchos aspectos de su biografía se han magnificado de forma épica, fue un pintor maldito, y los artistas malditos siempre han despertado fascinación, mueren pronto y mantienen una relación difícil con la vida y con el mundo”, señala Causa. Y agrega: “Mientras que sus coetáneos mantenían una relación de súbditos con el poder y la Iglesia, él siempre reivindicó su independencia política y social, nunca se alineó con el poder”.
Otra reconocida experta, Maria Cristina Terzaghi, también cree que la obra de Madrid es napolitana y destaca, en un artículo publicado en el diario La Repubblica, la relación entre el Pilatos del Ecce homo de Madrid y el san Pedro mártir de la Madonna del Rosario; los gestos de las manos de los personajes, muy similares en ambas composiciones y el manto de color púrpura del Ecce homo que guarda semejanzas compositivas con la túnica que envuelve a la protagonista de Salomé con la cabeza de Juan el Bautista.
Una de las hipótesis que más suena en Italia es que el cardenal Massimo Massimi encargó un Ecce homo a Caravaggio en 1605 en Roma, que aparece en un inventario de 1631 de Juan de Lezcano, embajador de España ante la Santa Sede y en otro del virrey español, el conde de Castrillo, de 1659 en el que se asegura que el cuadro viajó a España ese año con su propietario, junto a Salomé con la cabeza del Bautista. Sin embargo, la documentación que se maneja actualmente es escasa y está incompleta.
Antonio Vannugli, historiador del arte especializado en coleccionismo español de arte italiano durante la edad moderna, no está convencido de que la pieza de Madrid sea de Caravaggio. Necesitaría examinarla en persona, especifica. En cualquier caso, sí cree que se trata de un cuadro napolitano. “Encajaría bastante bien con los pintores que trabajaron en el Pío Monte de la Misericordia [institución caritativa napolitana fundada en 1602 y que conserva varias obras de Caravaggio] justo después de Caravaggio, como Filippo Vitale o Giovanni Battista Caracciolo”, señala.
El experto tampoco sostiene la hipótesis de que se trate del cuadro del cardenal Massimi que pasó a manos de funcionarios españoles en Italia y de ahí saltó a España. “Me parece muy complicado encajarlo en su etapa romana y muy improbable que a Lezcano le llegara a Roma un cuadro pintado en Nápoles. Esto no implica que el cuadro no sea de Caravaggio, que por supuesto pudo pintar más de un Ecce homo”. En cualquier caso, Vannugli subraya el intenso tráfico de obras de arte de Nápoles a España entre los siglos XV y XVIII. “Había un envío continuo de pinturas y objetos suntuarios de toda clase”, puntualiza.
viernes, 9 de abril de 2021
Hallazgo de una ciudad perdida del Egipto de Amenhotep III. El País
Hallada la ciudad perdida de Luxor, con más de 3.000 años de antigüedad
Los autores del descubrimiento creen que la urbe, localizada en el sur del país, es la mayor ciudad antigua encontrada en Egipto. Fue fundada por el faraón Amenhotep III, que gobernó entre los años 1391 y 1353 antes de Cristo
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Una misión arqueológica egipcia ha anunciado este jueves el descubrimiento de la que consideran la mayor ciudad antigua hallada nunca en el país, que ha permanecido oculta bajo las arenas de Luxor, en el sur, desde hace 3.000 años. La urbe, llamada aparentemente El Ascenso de Atón, fue fundada por el faraón Amenhotep III, el noveno rey de la dinastía XVIII, que gobernó Egipto desde el 1391 hasta el 1353 antes de Cristo, y era el mayor asentamiento administrativo e industrial de la época en la zona, según ha explicado Zahi Hawass, el arqueólogo más famoso de Egipto y jefe de la misión, en un comunicado. El lugar, que también se ha dado a conocer como la Ciudad Dorada Perdida, continuó en funcionamiento durante los reinados de Tutankamón y Ay. “Se trata del descubrimiento más importante después de la tumba de Tutankamón”, ha asegurado Hawass a EL PAÍS. El hallazgo ha sido anunciado cuando Egipto aún tenía fresca en la memoria la solemne procesión de momias del sábado pasado en El Cairo.
La zona en la que se ha hallado la ciudad faraónica se sitúa entre el templo de Amenhotep III en Memnon, al oeste de la ciudad moderna de Luxor, y el templo de Ramses III en Medinet Habu, otra localidad arqueológica situada en la orilla del Nilo frente a Luxor. La misión egipcia comenzó a trabajar en este punto en busca del templo mortuorio de Tutankamón. “Muchas misiones extranjeras buscaron esta ciudad y nunca la encontraron”, ha señalado Hawass en su comunicado.
Los trabajos de excavación arrancaron en septiembre de 2020 y en pocas semanas la misión comenzó a desenterrar ya formaciones de ladrillos de barro en todas direcciones que pertenecían a la antigua ciudad, que se mantienen en buen estado de conservación e incluye murallas casi completas. Desde entonces, se han podido descubrir varias zonas o barrios. “Las calles de la ciudad están flanqueadas por casas, algunas con muros de hasta tres metros”, escribe Hawass, que cree que la ciudad se extiende hacia el oeste “hasta la famosa Deir El Medina”, importante poblado de obreros y artesanos del antiguo Egipto.
El equipo de Hawass también ha podido identificar algunas de las construcciones de la ciudad. Así, en la parte sur se ha encontrado una panadería y un área de preparación de comida con hornos y cerámica de almacenamiento que, por su tamaño, consideran que abastecía “a un gran número de trabajadores”. Otra parte, todavía a medio descubrir, se corresponde al distrito administrativo y residencial, con construcciones más grandes y bien dispuestas, y está rodeada por un muro en forma de zigzag con una sola entrada que conduce a los pasillos internos y a las zonas residenciales. Este trazado probablemente respondía a razones de seguridad.
En una tercera zona se ha desenterrado un taller que cuenta con una parte destinada a la producción de ladrillos de barro usados para construir templos y otra de moldes de fundición para la fabricación de amuletos y elementos decorativos. En el norte se ha dado con un cementerio de extensión todavía por determinar en el que se han encontrado varias tumbas de características similares a la del valle de los Reyes y el valle de los Nobles, y donde la misión espera hallar algunas intactas y llenas de tesoros. Por toda la ciudad, además, se han encontrado herramientas empleadas en alguna actividad industrial como el hilado y el tejido, y restos de metal y vidrio, pero la zona la que se realizaban estas actividades todavía no se ha descubierto.
Para conseguir datar el asentamiento, un objetivo que figuraba entre los primeros de la misión, el equipo dirigido por Hawass se ha basado en varios objetos. Uno de ellos han sido las inscripciones jeroglíficas de las tapas de arcilla de recipientes de vino, con referencias históricas que apuntan que el asentamiento consistía de tres palacios reales de Amenhotep III y del centro administrativo e industrial del imperio en la época. Elementos como anillos, escarabajos, vasijas de cerámica de colores y los anteriores ladrillos de barro, todos con sellos del cartucho jeroglífico del mismo faraón, confirman la fecha. Un descubrimiento más reciente, una vasija que contenía unos diez kilos de carne, permite afirmar que la ciudad estaba activa en la fecha correspondiente a una inscripción grabada en el recipiente.
“Lo que habrá que averiguar, a medida que se realicen más trabajos, es cómo esta ciudad y sus notables instalaciones industriales se conectan con el palacio de Amenhotep III en Malkata, al suroeste del yacimiento. Si se establece que esta nueva ciudad, asombrosamente bien conservada, forma parte del complejo palaciego, se podrá seguramente comparar en tamaño con Amarna”, apunta a EL PAÍS Betsy Brian, profesora de Egiptología en la Universidad John Hopkins de Baltimore y experta en el período de Amenhotep III. “Si resulta ser algo parecido a Deir El Medina, es un hallazgo muy significativo”, coincide, en declaraciones a este medio, Campbell Price, comisario de la sección de Egipto y Sudán del Museo de Manchester.
Entre los aspectos más sorprendentes del descubrimiento figura la sepultura de una persona hallada con los brazos extendidos a los lados y los restos de una cuerda alrededor de las rodillas, detalles inusuales que se están investigando.
El elemento más intrigante, sin embargo, es probablemente un sello de barro en cuyas inscripciones se puede leer “gm pa Aton”, que puede traducirse, según el comunicado de Hawass, como “el dominio del deslumbrante Atón”, que es precisamente el nombre de un templo construido por el faraón Akenatón —sucesor de Amenhotep III— en Karnak, la actual Luxor.
martes, 16 de marzo de 2021
Bartolomé Bermejo. El Plural
El código secreto de Bartolomé Bermejo
Nacido en Córdoba hacia 1440, es quizá uno de los artistas españoles con más claves ocultas
El código secreto de Bartolomé Bermejo.
Cada cierto tiempo surge en el mundo del arte una nueva interpretación esotérica que solivianta a los historiadores del arte. Códigos ocultos, sociedades secretas y conspiraciones vaticanas se mezclan en un cóctel trepidante lleno de acción y giros de guion.
Lamentablemente la historia no suele ser tan emocionante, o al menos, no en todos los casos, porque si nos remontamos a la España renacentista nos encontramos un caso realmente fascinante. La historia del pintor Bartolomé Bermejo.
Nacido en Córdoba hacia 1440, es quizá uno de los artistas españoles con más claves ocultas, su mismo nombre “Vermeio” en las firmas de sus cuadros o su versión latinizada “Rubeus”, no obedecen a su apellido real, si no una alusión a la palabra rojo, pero sin que sepamos con certeza si fue por ser pelirrojo o por cualquier otra razón.
Su apellido era Cárdenas y como tal le vemos en algunos documentos que nos hablan de una vida itinerante, prestando sus servicios artísticos en ciudades tan diversas como Barcelona, Valencia, Zaragoza o Daroca e incluso se sospecha de un viaje a Italia pero poco más se sabe de su vida personal. La mayoría de pistas las aportan sus cuadros que, cargados de numerosos detalles, nos permiten hacer lecturas fascinantes.
San Miguel triunfante sobre el demonio muestra al arcángel luchando contra el maligno mientras que el donante el valenciano Antoni Joan que financió la obra sostiene arrodillado un libro en cuyas páginas han sido identificadas por el especialista Joan Molina Figueras como parte de la misa Pro defunctis, es decir, un oficio religioso para conducir las almas al más allá.
Si a esto le sumamos que, en la armadura del arcángel aparece reflejada la Jerusalén celeste, podríamos pensar el momento exacto en el que el donante llega al mundo de ultra tumba donde sus actos en vida serán juzgados. Unos actos que, teniendo en cuenta que Antoni Joan anduvo siempre a medio camino entre lo comercio y la piratería hacen del juicio una escena, como poco interesante.
Los numerosos detalles que esconden los cuadros de Bermejo dan un sentido muy especial a sus obras.
En El Cristo de la Piedad, conservado hoy día en el Museu del Castell de Peralada aparecen también ese tipo de guiños, en concreto lo vemos en una inscripción hebraica que traducida dice: Él reparó la vida, con su muerte venció la muerte.
Lo que no queda tan claro es la inscripción que aparece en el pavimento donde se leen las siguientes letras: (…)OVAQ(…..)MEDNBL(…)AQ. Otro gran especialista en Bermejo, Fransec Ruiz i Quesada, lo ha interpretado como parte de antífona Vidi aquam pero ciertamente sigue sin estar del todo claro.
El Cristo de la Piedad guarda varios enigmas, en el pavimento y en inscripción hebraica.
Lo fascinante de Bermejo es que la mayoría de sus obras con tienen este tipo de secretos, el Tránsito de la Virgen, conservado en Berlín, tiene incluso dos mensajes secretos, el dosel de la cama, aun inexplicado y otro de nuevo en el azulejado del suelo donde aparece una serie de letras: S EM(….) EMDI OSES EMDI O(…) El cual, se ha interpretado como un anagrama en castellano de una frase que se repetiría por todo el suelo rodeando a la Virgen y que diría «en mí Dios es» .
También vemos mensajes inexplicados en el pavimento del cuadro de San Agustín en su estudio al Art Institute de «ACV DNOM GMACV».
En otros casos como la Flagelación de santa Engracia, en la cual podemos leer: SEVA SEVAZ SEVAZ SEVAZ SEVAZ SEVMA han sido interpretados por Joan Molina Figueras como una abreviatura de santa Engracia Virgen Martir Azotada
Los mensajes secretos en los azulejos es casi una seña de identidad de Bermejo.
Por si el tema no fuera lo suficientemente complejo en el Tríptico de la Virgen de Montserrat también intervinieron otros pintores, los hermanos Rodrigo y Francisco de Osona, que pintando las tablas laterales trataron de imitar la criptoescritura de Bermejo garabateando suelos y doseles sin ningún sentido.
El hecho de que Bermejo manejase varios idiomas especialmente el hebreo, que sus principales clientes, como Juan de Loperuelo, fuesen criptojudíos e incluso que su mujer, Gracia de Palaciano, fuese procesada por la Inquisición como judaizante en el 1486 en Zaragoza, invita a pensar en el pintor como un judeoconverso, lo cual dota a esta comunidad de españoles de una peculiaridad aún por estudiar, la comunicación en secreto, los códigos ocultos y los mensajes que forzosamente solo ellos víctimas de la persecución entenderían. Cabe, por tanto, plantearse una última cuestión: ¿De veras es necesario fabular en un guión teniendo historias así?