Ninguna obra de arte se manifiesta a primera vista en toda su grandeza y profundidad. No sólo quieren ser admiradas, sino también comprendidas.
Stefan Zweig
A lo largo
de toda la Historia ha habido numerosos pensadores que han reflexionado sobre
el origen del Arte, el por qué apareció en la vida de los seres humanos y qué
aspectos exteriores a ellos pudieron influir en el inicio de la expresión
artística.
Sin ánimo de
pontificar, sino de expresar mi opinión, concibo el arte consustancial al
nacimiento de la especie Homo sapiens sapiens, los hombres de nuestra especie
que aparecieron en la tierra en torno a 100.000 años antes de nuestra era en un
territorio de la actual Etiopía y fueron trasladándose hacia el continente
europeo, donde ya están asentados hacia el 50.000, coincidiendo con los
periodos cálidos y fríos de la última glaciación Würm del Pleistoceno superior.
El cerebro
de los humanos de hace miles de años, no se diferencia en cuanto a estructura y
posibilidad de cambios epigenéticos del nuestro, y en él existe la viabilidad de
aprendizaje de diferentes lenguajes tanto gramaticales como simbólicos y de
representación de la realidad. Es por ello que el arte fue una de las aptitudes
cognitivas y expresivas del ser humano desde su origen. Los neurocientíficos
identifican zonas próximas al área de Broca donde reside la capacidad del
lenguaje, con el lugar donde reside la creación artística, que se trata, en
todo caso, de un lenguaje más en el que están implicados el pensamiento lógico,
y sobre todo el emocional y simbólico-abstracto.
Tradicionalmente
se consideraba que había un desfase entre la aparición del Homo sapiens sapiens
con su capacidad de lenguaje (aproximadamente 100.000 años) y la aparición de
las manifestaciones artísticas en el solutrense y magdaleniense en Europa, espacio geográfico en el que se ha estudiado (a partir de
35.000 años) por lo que el arte sería un aprendizaje evolutivo y no una
capacidad innata de la humanidad. Pero parece que estas fechas van acercándose
cada vez más ya que en Sudáfrica se han encontrado objetos ornamentales, piezas
con grabados pintados con ocre datados en 70.000 años por lo que cada vez se va
confirmándose la hipótesis de que la explosión artística del Paleolítico superior
no sería fruto solo del aprendizaje sino de de las capacidades cerebrales de
nuestra especie, unidas morfológicamente a la posibilidad del lenguaje. En
ambas expresiones humanas hace falta poseer la facultad de abstracción y
simbolismo complejo. Los paloantropólogos actuales cuentan con novedosas
herramientas genéticas que explicarían la diversificación de los genes que
pudieron dar lugar a ambos lenguajes, aunque hoy por hoy se trata de meras
hipótesis que necesitan camino científico que recorrer.
Pero el arte
paleolítico no respondió a un patrón mental meramente individual, sino al de
todo el grupo social al que perteneció el artista que lo ejecutó, se organiza
en un lenguaje simbólico que transmite mensajes reconocible para aquellos que componían el grupo y nos habla de las formas
de vida y organización social de los
grupos paleolíticos.
CRONOLOGÍA
Etapas del Paleolítico superior y yacimientos artísticos en Francia
Durante estas etapas tuvo lugar la última glaciación, denominada
Würm, con al menos tres periodos alternantes, unos de un frío
intenso en los que los casquetes polares avanzaron hasta regiones anteriormente tropicales,
con otros de interglaciación en los que los casquetes retrocedieron hacia el norte y el clima fue más templado y húmedo. Por
ello el arte se desarrolla en cuevas, durante los periodos más fríos y en
abrigos rocosos y junto a los ríos en los periodos más cálidos.
Además del
arte parietal, surge el arte mobiliar con pequeñas
figuritas de mujeres consideradas diosas de la fertilidad que son comunes desde
el Auriñaciense, como las Venus de Willendorf o la de Lausell y numerosas piezas de arte sobre hueso, asta y madera, que analizaremos en otra entrada.
Yacimientos del paleolítico superior
Yacimientos paleolíticos peninsulares. En la cornisa cantábrica hay más de 120
En ambos
periodos, los hombres y mujeres vivían en grupo practicando un nomadismo
estacional en función de los recursos, ya que los yacimientos en las cuevas
implican una ocupación discontinua de miles de años, posiblemente seguían la
itinerancia de sus presas, que en épocas más templadas se componían de ciervos,
caballos y uros, y en épocas más frías de bisontes, caballos, renos osos o mamuts. Para enfrentarse a la mayoría
de los animales necesitaban una organización social compleja para acorralarlos
y en algunos casos despeñarlos, y en otros atacarlos fundamentalmente con
lanzas. En el periodo Solutrense son características las puntas de lanza en
forma de hoja de laurel. También eran cazados pequeños animales como zorros, conejos,
roedores y felinos, que conllevaría un menor esfuerzo colectivo. La caza de animales formaba no solo parte esencial de la dieta del homo sapiens sapiens sino que eliminaba depredadores de la especie especialmente peligrosos. La dieta
carnívora está documentada no solo por la representación parietal de los
animales cazados, sino en la gran cantidad de restos que aparecen en depósitos
en los yacimientos que formaron parte de su lugar de habitación. A ella se une
una dieta omnívora recolectora de frutos y bayas silvestres, así como huevos de
distintasaves.
Su forma de
vida sugiere una cierta diversificación de tareas, ya que las mujeres
embarazadas y con crías pequeñas no podrían formar parte de las violentas actividades
cazadoras y posiblemente fueran ellas las que realizaran la industria lítica, los útiles sobre piedra que se convertían en armas o herramientas con distintos usos, e
incluso el arte, al disponer de más tiempo libre y permanecer en los lugares
de habitación. Podría apoyar esta hipótesis la realización de esculturas,
llamadas "venus" que representan a diosas de la fertilidad, con los
caracteres sexuales muy marcados, cuyas sacerdotisas serían evidentemente
mujeres, e incluso serían ellas quienes conocían mejor la anatomía femenina que
está reflejada en las estatuillas. Una representación de arte parietal que
abundaría en esa realización femenina es la representación del sexo femenino en
algunas cuevas como en la de Tito Bustillo y la cantidad de improntas de manos
en negativo y positivo que pueden pertenecer a manos de mujer por su tamaño y
por la falta de deformaciones que tendrían si hubieran sido manos de hombre con
callos producidos por empuñar armas pesadas con fuerza o útiles de piedra para
despiezar la caza. Esta hipótesis fue refrendada por el arqueólogo Dean Snow, que trabajó, ya que ahora es emérito, en la universidad americana de Pensilvanya donde dirigió del departamento de antropología, quien analizó la longitud de los dedos de las improntas de las manos en las cuevas del Castillo en Cantabria, y Gargas (Pirineos franceses) y Pech Merle (Departamento de Lot Francia) en Francia, usando un algoritmo, con el que concluyó que 24 de las 32 manos analizadas pertenecían a mujeres y por tanto fueron realizadas por mujeres .
Venus de Willendorf
Panel de las vulvas. Cueva de Tito Bustillo
(Ribadesella, Asturias)
Manos en negativo. Técnica de soplado. Contorno de bóvido en amarillo. Cueva del Castillo. Periodo Auriñaciense 40.000 años (Puenteviesgo, Cantabria)
El arte parietal recibe ese nombre del soporte donde
se realiza, las paredes de las cuevas, abrigos y estaciones arqueológicas. No son figuras que pueden apreciarse a
simple vista, ya que se aprovechan los lugares más recónditos de las cuevas y
en lugares de difícil acceso, a veces a una altura considerable, lo que
conlleva la creación de andamios, teas y medios técnicos para llevarlos a cabo.
Según las interpretaciones tradicionales, no se trata de una mera
representación de la realidad, de los animales que compartían ecosistema con
los humanos, sino que tendrían un carácter simbólico-mágico de propiciar la
caza con la representación de las distintas especies en una actividad no exenta
de riesgos, o bien, como se ha intentado explicar en otras ocasiones, tendrían un
contenido simbólico sexual, dándole un valor a cada especie que en este caso propiciaría la reproducción
animal para que no faltara el sustento al grupo humano. Se trataría, por tanto, de auténticos santuarios. Junto a la
representación de figuras de animales, que son individuales y no forman en
escenas e incluso se superponen unas a otras con una cronología a
veces de cientos o miles de años diversa, también se representan ideomorfos, flechas,
puntas, líneas, de significado ignoto pero ciertamente simbólico, conceptual y
abstracto, y las manos en positivo y negativo, que no son pinturas en el
sentido estricto, sino improntas.
Prospección de la cueva de Lascaux en
Francia cuando se descubrió en 1940
Lascaux en la actualidad, solo para especialistas aunque existe una copia exacta de la cueva que es visitable.
Los temas de animales son esenciales en todos los periodos.
En la Península Ibérica dominan las pinturas y grabados en la cornisa cantábrica, con más de 120 yacimientos
entre cuevas, abrigos y paneles; en las cuencas de los ríos del interior como las
estaciones de Siega Verde o de Foz Coa en
distintos ríos de la Cuenca del Duero; en cuevas como la de Maltravieso (Cáceres) Los Casares (Guadalajara)
o la Pileta (Málaga) entre otros.
SegúnNerea Gálvez Lavin en su tesis doctoral
"la construcción de la figura animal
en el arte rupestre paleolítico de la región cantábrica" presentada en
la Universidad de Cantabria en 2016, quien ha valorado 1741 figuras, de las
cuales 1672 son animales, 69 manos y 81 ideomorfos en 116 cuevas, la
representación mayoritaria es de cérvidos con un 30%. De las más de 400
figuras de Ciervos, 335 fueron consideradas ciervas frente a 129 ciervos, en
base a sus cornamentas. Le siguen en la estadística los caballos, similares a
los que existen hoy en día en Mongolia, las cabras con un 10% de las
representaciones y los bisontes y uros representados en diversas actitudes,
como podemos observar en la cueva de Altamira. Los animales representados más
minoritarios en la cornisa cantábrica, son el Mamut, con cinco representaciones
y dos de rinocerontes lanudos, lo cual es lógico si se tiene en cuenta el
cambio brusco de su habitat de glaciación a clima más cálido que provocó su
traslado más hacia el norte a medida que el clima iba templándose, siendo
bastante más común su representación en los yacimientos franceses.
Mamut en la cueva de Rouffignac (Francia)
Otras
representaciones minoritarias son los jabalíes, los osos, lobos, zorros,
félidos como el león de las cavernas, especie también extinguida al final del
pleistoceno. Es común la representación de animales pisciformes, no olvidemos
que en el periodo Magdaleniense la pesca es una actividad depredadora esencial,
como hemos señalado por la abundancia de arpones sobre hueso. En la cornisa
cantábrica, 23 de las imágenes corresponden a estos animales.
Bisontes de Altamira (Cantabria)
La
composición no es homogénea. La mayoría son representaciones completas sobre
todo de bóvidos o caballos, pero hay otras muchas que de las que solo se
representan partes, por ejemplo la cabeza y la crin de los caballos, a veces
solo las patas traseras o la mayoría de los cérvidos incompletos. El bisonte se
presentaba como el tema animal más complejo, un grupo de temas situados en la
parte intermedia -ciervo, reno, cierva y caballo-, y la cabra y el uro como los
más simples técnicamente.
Cueva de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias)
La impronta de
las manos, que aparecen en varias cuevas, son mayoritariamente de la mano
izquierda y realizadas en negativo mediante la técnica del soplado. Existen
algunas representaciones antropomórficas a veces con la cabeza de animal.
En cuanto a
las técnicas, existen distintos tipos de grabados de línea única, realizados
con un solo trazo, los de línea repetida aplicada en el contorno, todos ellos
incisos, el estriado aplicado tanto al interior como en el interior, el rayado
se caracterizaría por la existencia de varias líneas continuas e independientes
unas de otras en su factura, en un resultado mucho más prieto de lo que puede
ser el estriado el raspado, y el repiqueteado. El grabado es la técnica más
usada para la representación de animales.
Panel de grabados en Foz Coa (Portugal)
Bóvido. Estación arqueológica de Siega Verde (Villar de Yegua, Salamanca).
Las técnicas
pictóricas son pinturas de trazo continuo fino y grueso tanto en los contornos
como en el interior más bien ancho con el que se intenta modelar y dar volumen
a diversas partes del animal, pinturas de trazo tamponado, que es la línea que
se obtiene por la sucesión de puntos próximo y se realiza con el pigmento
disuelto en un líquido, las pinturas de tinta plana que recubre total o
parcialmente el interior de la composición;y el soplado que se proyecta
sobre el soporte por medio de cañas huecas o a partir de recipientes. Mientras
que en las estaciones francesas se usa este procedimiento para realizar representaciones
de animales, en la cornisa cantábrica solamente se usa para las impronta de
manos y representación de puntos. Los colores más usados son el negro, sobre todo para los
contornos, y el rojo esencialmente para el interior de los animales, aunque
aparecen también el amarillo, el marrón, estos tres extraídos del ocre, y el violeta.
Para concluir, podemos afirmar que queda mucho recorrido por conocer nuevos yacimientos en toda Europa e incluso en África que nos desvelen el origen cronológico del arte y su relación con la evolución genética del cerebro humano, que nos ayuden a comprender el significado último de las manifestaciones artísticas, el tipo de sociedad que las creó y el papel de las mujeres en su ejecución.
La huella del fascismo patrio en la arquitectura de Madrid
La obra 'Construyendo Imperio', de David Pallol, propone hasta siete rutas turísticas para conocer los principales edificios construidos durante los primeros años de dictadura franquista y la ideología que encierran.
En la imagen: El antiguo Ministerio del Ejército del Aire, Edifico España, una torre del Paseo de Rosales, el Colegio Mayor San Pablo CEU y los Nuevos Ministerios.- IMÁGENES DE DAVID PALLOL.
ALEJANDRO TORRÚS
MADRID.- La victoria de Franco en la Guerra Civil significó la victoria de la España eterna. La inmortal. Esa España que nace con los Reyes Católicos para convertirse en el Imperio en el que nunca se pone el Sol. El liberalismo y la democracia, cánceres que habían hecho enfermar a la patria según el Catequismo Patriótico, ya habían sido extirpados a sangre y fuego. Con la victoria en la mano, los delirios de grandeza de la nueva España franquista debían plasmarse también en las ciudades, en los edificios, en las calles y, sobre todo, en Madrid, alma de la España inmortal que había sido secuestrada por la Anti-España, esa amalgama de rojos en diferentes tonalidades que habían conseguido resistir contra las bombas franquistas durante casi tres años.
Los valores de la España eterna, por tanto, debían quedar inmortalizados. Símbolo de la victoria contra las hordas rojas del comunismo internacional. Y nada mejor que la arquitectura y la piedra para cumplir semejante objetivo. A finales de junio de 1939, se celebraba en Madrid la I Asamblea de Arquitectos y en septiembre de ese primer año de la Victoria se creaba la Dirección General de Arquitectura, con el falangista Pedro Muguruza al frente. La arquitectura era un vehículo privilegiado para plasmar la ideología y los valores del nuevo régimen y debía demostrar la gloria y la fuerza de los vencedores.
"La frivolidad en la creación era un pecado contra dios y contra la patria. En la nueva España ya no había espacio para el gusto personal"
La huella del fascismo patrio en el Madrid actual es recogida y analizada por el historiador David Pallol en la obra Construyendo Imperio.Guía de la arquitectura franquista en el Madrid de la posguerra(Ediciones La librería): "En la arquitectura se pasó de la evolución a la involución. Las líneas racionalistas de la II República fueron reemplazadas en la posguerra por un lenguaje arquitectónico rancio, apolillado, caduco. (...) Algunas de sus obras más representativas fueron, desde un principio, cadáveres exquisitos", escribe Pallol, que señala que la arquitectura fascista de posguerra no fue un estilo unitario sino más bien ecléctico, dentro de su anticuado tono general.
"El estilo preferido era el herreriano, expresión grandiosa pero austera del alma inmortal española. También estaban el neoclásico o villanoviano y el neobarroco. Algunas construcciones, como la Casa Sindical o el Arco de la Victoria, se asemejaron más a los modelo nazi y fascista italiano", prosigue Pallol. Así, con la victoria franquista los arquitectos afectos al régimen fueron los primeros en ofrecerse para construir nación a través de la arquitectura. Uno de ellos fue el ya afamado arquitecto Gutiérrez Soto.
"En opinión de Gutiérrez Soto, los arquitectos dejaban de ser profesionales liberales. La frivolidad en la creación era un pecado contra dios y contra la patria. En la nueva España ya no había espacio para el gusto personal. Las formas arquitectónicas debían derivar de las políticas. Y ser convenientemente utilizadas para transmitir la idea de una España pura y eterna", reflexiona el autor de la obra, creador también de la aplicación La Batalla de Madrid.
El ladrillo es la plebe y la pizarra representa lo ario
Colegio Mayor San Pablo CEU.- DAVID PALLOL
No faltaron propuestas, incluso, que señalaron la necesidad de mover la capitalidad de España a Sevilla, mucho más fiel que Madrid a los principios del Movimiento Nacional
La nueva arquitectura del régimen debía desarrollarse sobre tres materiales básicos. A saber: piedra, pizarra y ladrillo. Tiene una explicación. Al menos para los arquitectos franquistas de la época. La ofrece el falangista Ernesto Giménez Caballero, quien en 1944 señala que el ladrillo debía aparecer "sometido", ya que representaba al pueblo llano, díscolo por naturaleza. Debía encuadrarse ante los que mandan y, por supuesto, someterse ante ellos. De esta manera, los ladrillos debían quedar sometidos por la pizarra, que mostraba las raíces germánicas del pueblo español y la piedra, que era la portadora del estilo romano, elemento matriz de la España eterna.
"De ahí que la piedra, necesariamente, hubiera de contener y enmarcar al ladrillo. Esa y no otra era su función simbólica: encuadramiento, jerarquización, ennoblecimiento, falangización de la masa roja ladrillar", escribe Pallol, que señala que la pizarra, el elemento germánico y ario en palabras de Ernesto Giménez, se reservaba para coronar las construcciones recuperando para ello los chapiteles austriacos".
Museo América
Los ejemplos del uso ideológico de ladrillos, pizarra y piedra son más que abundantes en Madrid. Quizá los edificios más emblemáticos de este nuevo estilo sean el edificio del Colegio Mayor de la Universidad San Pablo CEU, situada en la calle Isaac Peral, 58; el antiguo Ministerio del Aire; el actual edificio de la Agencia Española de Cooperación Internacional (antiguo Instituto de la Cultura Hispánica); y el Museo de América.
El historiador Pallol analiza especialmente el caso del Colegio Mayor del CEU. "Es otro de esos edificios de la época entre Herrera y Villanueva: lo mismo usa pináculos y tejados de pizarra que un pórtico de columnas toscanas rematado por un frontón. En el uso de materiales se atiene al manual: granito para el basamento, ladrillo visto para los muros y lajas de pizarra para las cubiertas. Completa el repertorio un gran chapitel sobre la capilla, visible desde la distancia".
La plaza de Moncloa o de los Mártires
La plaza de la Moncloa es, según define Pallol, el recinto "neoherreriano más completo e imponente de Madrid". La dictadura quiso que la plaza de Moncloa fuera un acceso imperial a la ciudad flanqueada de edificios simbólicos: el Arco de la Moncloa, el Monumento a los Caídos y el mismo Ministerio del Aire: "Formaban parte de un eje triunfal que arrancaba en ella y terminaba a kilómetros de allí, en El Escorial. En época del Imperio Romano, todos los caminos llevaban a Roma. En la época de Franco, conducían invariablemente a El Escorial". La nueva plaza pasó a llamarse plaza de los Mártires de Madrid.
Antiguo Ministerio del Ejército del Aire
La actual sede de la Junta Municipal del distrito Moncloa-Aravaca fue concebida como Monumento a los caídos y su arquitecto fue Manuel Herrero Palacios, ganador del concurso público que convocó en 1950 el Ayuntamiento de Madrid. Según las bases del mismo, el edificio debía ser sobrio para no quitar protagonismo al Arco de la Victoria, situado justo enfrente y cubrir las viviendas de la calle Isaac Peral, que no eran dignas de la monumentalidad que se quería dar a la plaza. "El conjunto muestra su adhesión inquebrantable a los materiales de rigor: techos de pizarra, paños de ladrillo y zócalo, esquinas y recercados de granito", escribe el autor de la obra.
No obstante, el gran protagonista de la plaza es el antiguo Ministerio del Aire, actual cuartel general de la aviación militar. El edificio, obra de Luis Gutiérrez Soto, es el que sienta las bases para el uso de materiales que se ha señalado anteriormente. "Él mismo declararía que con este proyecto quiso contribuir al logro de una arquitectura 'genuinamente nacional'", explica Pallol, que recuerda que Gutiérrez Soto presentó dos proyectos tras sendas visitas a Roma y a Berlín en pleno apogeo del fascismo. Una propuesta estaba inspirada en la arquitectura nazi del momento y la segunda propuesta transplantaba una réplica del monasterio del Escorial. "El Ministerio del Aire fue la primera y más monumental obra de una arquitectura fascista netamente española", añade el autor.
Una propuesta estaba inspirada en la arquitectura nazi del momento y la segunda propuesta transplantaba una réplica del monasterio del Escorial
Frente al antiguo Ministerio se encuentran los arcos de la Moncloa, una doble arcada que comunica la plaza con las calles Isaac Peral y Fernando el Católico. El objetivo principal era servir de digno telón de fondo al ministerio, tapando el resto de construcciones.
El tercer gran edificio de este complejo es el Arco de la Victoria, un monumento de casi 40 metros de altura que ensalza el triunfo bélico de Franco: "Es un monumento ambivalente, porque si bien se le puede despreciar desde las ideas, es imposible hacerlo artísticamente: despojado de sus turbias connotaciones, queda como una obra de un clasicismo impecable, esbelto de proporciones y con un conjunto de esculturas de muy fina factura".
De paseo a la Gran Vía: el edificio España, símbolo de la autarquía
La reconstrucción de la Gran Vía fue una de las obsesiones del régimen. Ernesto Giménez Caballero en el ensayo La arquitectura y Madrid (1944) describió de la siguiente manera la emblemática Gran Vía: "En Madrid, el reino del cemento es la Gran Vía. Y el cemento es atroz. Huele a socializar, a planes quinquenales, a novela bolchevique, a película yanqui, a mujer libre, a miseria organizada, a disolución de la familia, a funcionarios numerados. Si hay un material hostil para colgar un crucifijo, es el cemento".
Edificio España.- DAVID PALLOL
Así, 'españolizar' la Gran Vía y las calles adyacentes fue una de las tareas que emprendió el régimen. El gran ejemplo se encuentra en la plaza de España con el Edificio España, una de las construcciones más emblemáticas de Madrid. Construido en plena etapa autárquica del régimen de Franco fue utilizado por la dictadura como muestra del progreso y el bienestar que vivían en la capital de España. Las obras comenzaron en 1948 y fue inaugurado el 4 de octubre de 1953. Corrió a cargo de los hermanos Otamendi, que contaron con la financiación del Banco de Vizcaya. "El Edificio España, con su gigantismo en época de vacas flacas y su lenguaje nacionalista, fue el mayor alarde del país en plena autarquía", dice Pallol.
La línea estilística inaugurada por el Edificio España es continuada por edificios como la sede social de la compañía de seguros Ocaso, que se encuentra en la calle 21 de la calle Princesa. La Gran Vía continuó su renovación con nuevos edificios como el Intercontinental, situado en la esquina de la calle Reyes con Gran Vía; el antiguo Edificio y Cine Pompeya y el Teatro Compac Gran Vía. Por último, cabe destacar el Edificio Los Sótanos o Lope de Vega, situado también en Gran Vía. Construido entre 1945 y 1949, el edificio se adscribe a la arquitectura oficial de posguerra en el uso de materiales: "ladrillo visto y piedra con detalles decorativos herrerianos como los óculos y los pináculos".
Paseo de la Castellana y Paseo del Prado
El eje Castellana-Prado fue el elegido por Francisco Franco para celebrar el desfile de la Victoria en la Guerra Civil. Por la Castellana desfilaron las tropas victoriosas del régimen ante miles de personas que vitoreaban el nombre del dictador. Y también este eje vio cómo nacieron nuevos edificios que simbolizaban los valores de la nueva España.
"La Casa Sindical es muy importante por lo que supone de ruptura. Es el primer edificio oficial que vuelve a asimilar el racionalismo, aunque sea a través de la arquitectura fascista italiana"
En el número 20 del Paseo del Prado se levantó la Casa sindical o de los Sindicatos, que actualmente es el Ministerio de Sanidad. El edificio fue construido por el falangista Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo, que adoptó un estilo más moderno y más relacionado con la arquitectura que había fuera de España. "La Casa Sindical es muy importante por lo que supone de ruptura. Es el primer edificio oficial que vuelve a asimilar el racionalismo, aunque sea a través de la arquitectura fascista italiana", escribe Pallol.
En el mismo Paseo del Prado, en los números 6 y 56 se encuentran respectivamente la antigua sede de Campsa, actual Dirección General del Tesoro, y la antigua sede del Instituto Nacional de Previsión, actual Agencia de Seguridad Alimentaria. Ambos edificios siguen el uso de materiales ortodoxos: muros de ladrillo enmarcados en piedra.
Nuevos Ministerios
Pero si hay un símbolo que brilla por encima del resto en el mencionado eje se trata de los Nuevos Ministerios. Las obras comenzaron en 1933 durante la II República y se paralizaron durante la Guerra Civil. Finalmente, la primera fase se inauguraría en 1958. El diseño del bloque en L se debe al arquitecto de ideas republicanas Secundino Zuazo. "Lo irónico es que con este edificio Zuazo ayudó a crear el patrón para la arquitectura estatal de posguerra. Quién le iba a decir a él, urbanista comprometido con la República, que con este edificio ciclópeo y severo con reminiscencias de patio herreriano iba a inspirar también el modelo arquitectónico del primer franquismo", reflexiona el autor.
En el Paseo de la Castellana se encuentra el estadio de fútbol del Real Madrid, el Santiago Bernabéu, antiguo estadio de Chamartín. "Fue la construcción de mayores dimensiones de la España de los 40, absorbiendo todo el hierro disponible en el mercado nacional". El estadio fue la sede habitual de las llamadas Demostraciones Sindicales que se celebraban cada Primero de Mayo y que se vendían como "el homenaje que le rendía a Franco la España laboral".
El Paseo más "chic"
Esquina de Rosales con Moret
El barrio de Argüelles abunda en construcciones o reconstrucciones de posguerra, ya que fue casi arrasado por los bombardeos franquistas. Manzanas enteras fueron destruidas y multitud de edificios seriamente dañados. La reconstrucción del barrio implicó la reconstrucción del Paseo de Rosales, que quedó devastado. "El Paseo se irá conformando con una serie de edificios residenciales de alto standing que se apuntan entusiasmados a la moda del cóctel de ladrillo y piedra y el tejado de pizarra. El Paseo de Rosales se convierte así en el digno friso residencial de la fachada imperial al Manzanares. Era su tramo más chic y exclusivo, no asequible a cualquiera. Sus pisos, de hecho, eran de los más caros de Madrid en la posguerra", apunta el autor del libro.
Pallol señala que el paradigma de los nuevos edificios del Paseo Rosales es el que se levanta en la esquina con el Paseo de Moret, una torre visible desde la distancia que marca el encuentro entre las dos calles. "Hay muchos edificios que son buenos ejemplos de la arquitectura residencial franquista de los años 40. Comparten característica de diseño: tejados de pizarra, fachadas de ladrillo con terrazas en voladizo, zócalos de aspecto noble, normalmente de piedra, y entradas señoriales. El estilo oficial de posguerra se adaptó aquí a las clases altas", sentencia Pallol.
Madrid, capital imperial
El objetivo de todas estas reformas era convertir a Madrid en una ciudad digna de ser la capital de la España inmortal. No faltaron propuestas, incluso, que señalaron la necesidad de mover la capitalidad de España a Sevilla, mucho más fiel que Madrid a los principios del Movimiento Nacional. Esta propuesta llegó a discutirse en un Consejo de Ministros en Burgos durante la Guerra Civil, asegura el historiador. Pero los planes de Franco eran otros. Quería convertir Mafrid en la capital imperial, una ciudad en la que la España eterna se mirase con honor y gloria. En palabras del falangista Giménez Caballero: Madrid era una ciudad maldita que debía llorar sus culpas y expiar sus pecados.
De hecho, un día después del desfile de la Victoria de Franco, el 20 de mayo, Serrano Súñer pidió a los nuevos responsables del Ayuntamiento que hicieran un Madrid nuevo: "No en el sentido material y proletario de los ayuntamientos republicano-socialistas sino con la grandeza que corresponde a la capital de la España heroica". Si Franco y los suyos consiguieron sus objetivos es una respuesta que puede tomar el lector. Para ello, David Pallol ofrece hasta siete rutas por Madrid desgranando las características arquitectónicas de cada rincón de la ciudad. Recuerden el título: Construyendo Imperio, guía de la arquitectura franquista en el Madrid de la posguerra (Editorial La Librería).
Francis
Bacon: de Picasso a Velázquez. Museo Guggenheim Bilbao
La
exposición temporal del Museo Guggenheim de Bilbao acoge 40 pinturas del autor
donde se vislumbran, entre otras influencias, las decisivas de Picasso y
Velázquez.
De Picasso
el propio Bacon comentó "Picasso
abrió la puerta a todos esos sistemas nuevos. To he tratado de poner mi pie en
esa puert abierta para que no se cerrara. Picasso pertenece a ese linaje de
genios del que forman parte Rembrandt, Miguel Ángel, Van Gogh y sobre todo
Velázquez"
En esta
exposición podemos admirar la influencia de todos ellos en la pintura del
pintor que siguió fiel a la figuración, eso sí muy expresiva, en una época, la
posterior a la II Guerra Mundial, que la mayoría de autores apostó por el
lenguaje abstracto.
Su
figuración, no obstante es de una expresividad casi conceptual. Cuando se le
critica que sus cuadros son tumefactos, sanguinolentos y siguen una estética de
la "fealdad", Bacon responde que su obra tiene que ver con la vida,
con el paso del tiempo y con la realidad ¿acaso no somos cuerpo con masa muscular,
sangre y vísceras? ¿acaso nuestra vida no se compone de sufrimiento mental
reflejado en sufrimiento físico? ¿no nacemos, vivimos y morimos en soledad? Él
pone el ejemplo de la rosa, que es hermosa, pero que acaba deshidratada, sin
hojas cuando pasa el tiempo y muere. Esa evolución se plasma de un modo
tangible en sus obras. Para ello se ve influenciado durante toda su vida por un
icono de la Historia del Arte: el tema de la crucifixión, que representa una y otra
vez, totalmente distorsionado en sus trípticos: el cuerpo vapuleado, tumefacto
y doloroso de Cristo se convierte en despojo humano solitario, tirado en un camastro y acaba siendo el "Buey desollado" de Rembrandt.
"Yo creo que el arte es una obsesión
de vida y, después de todo, dado que somos seres humanos, nuestra mayor
obsesión somos nosotros mismos" comenta Bacon sobre sus
representaciones de cuerpos humanos dolientes.
Sus
personajes aparecen limitados en cubos o en jaulas, como son los límites
humanos de la vida, reflejando la vulnerabilidad humana "Yo reduzco la escala del lienzo pintando
esos rectángulos que concentran la imagen para verla mejor" Es su
explicación de los límites. Estos seres, con clara influencia de las
deformaciones expresivas de El Greco, retorcidos y con mucho movimiento, reflejan un carácter animal, de fiereza
superior a la de muchos animales salvajes. En esta línea se enmarcan las múltiples
versiones que en los años 40 hizo del cuadro de Inocencio X de Velázquez, que
conocía a través de reproducciones que conservaba en su estudio. Refleja la brutalidad
humana que se puso de manifiesto tras el descubrimiento de los campos de
concentración nazis y el conocimiento de las brutalidades de la II Guerra Mundial.
Tríptico dedicado a Lucian Freud (1969)
A partir de
1951 Bacon realiza retratos de personajes conocidos, normalmente amigos suyos,
como el pintor Lucian Freud, cuya obra tiene mucho que ver con el propio
expresionismo de Bacon. La mayoría no fueron encargos, sino obras en las que el
pintor transmite su relación con ellos captando la representación de sus
relaciones de amistad. Estos retratos tiene una gran influencia de los retratos
de Velázquez y fueron realizados a partir de fotografías que hizo su autor en
su estudio. Son retratos en los que la deformación sugiere un mayor realismo, a
pesar de estar alejados de la literalidad descriptiva. A partir de los 70,
influenciado por Rembrandt, quien realizó más de trescientos autorretratos,
realiza 29 autorretratos de pequeño formato que, como Rembrandt, le sirven de
reflexión introspectiva sobre su ser y el transcurrir del tiempo. "En los retratos uno introduce cosas tales
como oídos y ojos. Sin embargo, le gustaría introducirlos del modo más
irracional posible, y la única razón de esta irracionalidad es que, si aflora,
trae la fuerza de la imagen con mucha mayor intensidad que si uno sencillamente
se sienta y representa la apariencia" Comenta Bacon sobre estas obras.
Autorretrato
La relación
de Bacon con España no solo se materializa por las influencias de los pintores
españoles como El Greco, Ribera, Velázquez, Goya o Picasso, sino que visita el
país continuamente durante los últimos años de su vida, entre otros motivos,
porque su amante español vive en Madrid, lugar donde murió en 1992.
Pero la influencia cultural española va más allá, Lorca es uno de sus poetas
preferidos y tomando como referencia el verso "A las cinco de la tarde" y las dos o tres corridas de toros a
las que asistió, pintó una serie de obras sobre la tauromaquia, influido por Goya, tema que
reflejaba perfectamente sus inquietudes vitales: la lucha contra la fiereza
animal, como una lucha interna del hombre con su propio ser salvaje, el
movimiento extremo y casi irracional de la lucha que tiene lugar en el ruedo,
el cuerpo expuesto al sufrimiento, la tumefacción, la sangre del toro y a veces
del torero empapando la arena, la lucha por la vida y al final la muerte del
perdedor en la corrida.
Visitante ante una 'Stenographic figure' (1942), perteneciente a la colección del MoMA. JULIAN SALINAS
Se hizo célebre esparciendo pintura sobre lienzos de formato gigantesco, con los que logró alterar el canon artístico del siglo pasado. Pero, antes de convertirse en cabeza pensante del expresionismo abstracto, Jackson Pollock también firmó decenas de cuadros que, sin aspirar a reproducir de manera fidedigna la realidad, se inscribían plenamente en la figuración. Una exposición en el Kunstmuseum de Basilea se centra en el periodo anterior a su consagración, indagando en los recodos menos conocidos de su trayectoria, a partir de 100 cuadros y dibujos procedentes de colecciones públicas y privadas de cuatro continentes distintos.
Hasta el 22 de enero, la muestra agrupa las obras anteriores a los llamados drip paintings, los cuadros que pintó colocando el lienzo sobre el suelo y dejando gotear ráfagas de pintura sobre él. Lo convertirían en jefe de filas de la primera vanguardia plenamente estadounidense, y también en “el mayor artista vivo” en su país, como sentenció la revista Time en 1948. Según la biografía Jackson Pollock (Circe), iconoclasta investigación que después inspiró la película dirigida por Ed Harris –proyectada a mitad de la muestra en Basilea–, el pintor habría dado con esa técnica al recordar cómo su padre orinaba sobre las rocas cuando era niño, dibujando sobre ellas de manera aleatoria (una explicación que el crítico Clement Greenberg, uno de los primeros defensores de Pollock, tildó de “estupidez”). Ese mismo libro sostenía que el pintor tuvo inclinaciones homosexuales, lo que ha negado su amigo y biógrafo Jeffrey Potter. “Lo que era es asexual. Todo su impulso sexual iba a parar a su trabajo”, afirmó en 1990. Muchas de sus obras figurativas dan fe de una sexualidad algo malsana y constreñida, en la que indagó sirviéndose de las teorías de Carl Jung.
'Totem lesson', Jackson Pollock (1944)
En realidad, el periodo de los drip paintings duró solo tres años, de 1947 a 1950. Antes, Pollock firmó una obra muy distinta. La muestra arranca con uno de sus primeros cuadros, inspirado por Thomas Hart Benton, su primer profesor y mentor. Fue una gran figura del regionalismo, uno de los primeros movimientos pictóricos que se alejaron de la tradición europea para centrarse en temas puramente estadounidenses, como la vida en el Oeste o la batalla diaria contra una naturaleza casi indomable. Siguiendo sus enseñanzas, Pollock firmó Rolling Hills (1934), un banal paisaje de la América profunda, prestado por un museo de Kansas City.
Fue al descubrir el muralismo mexicano –en especial, a Siqueiros y Orozco– y descubrir el Guernica en 1939, cuando estaba expuesto en Nueva York, cuando su lenguaje empezó a cambiar. Entre 1934 y 1940 se enfrentó a lenguajes pictóricos muy distintos y de periodos diferentes, de los nativos americanos al arte de los inuit, de los poderosos murales de los mexicanos a Picasso y su periodo surrealista”, sostiene la comisaria de la muestra, Nina Zimmer. Más tarde, las obras de Joan Miró y Jean Arp también dejaron huella. El resultado fue una pintura más personal y también más torturada. En una de las primeras salas, se exponen los dibujos que esbozó en los años 30 para dos psicoanalistas distintos, a los que acudió para intentar superar su alcoholismo. Incapaz de traducir verbalmente sus angustias, decidió ilustrarlas en cuadros llenos de monstruos y otras siluetas amorfas, paisajes en ruinas y ritos de otros tiempos y culturas.
'The water bull", Jackson Pollock (1946)
En 1942, Pollock firmó el celebrado Stenographic Figure, que luego sería adquirido por el MoMA. En él aparecen dos figuras humanas gesticulando alrededor de una mesa o una cama, tal vez un guiño a su incipiente relación con la pintora Lee Krasner, que se convertirá en su mujer en 1945. “La obra artística de Jackson se ha desarrollado desde los años 30. No observo en ella rupturas nítidas, sino más bien una evolución constante de los mismos temas y obsesiones”, dejó dicho Krasner. No le faltaba razón: su figuración resulta bastante abstracta y en su abstracción siguen apareciendo figuras. Además, esa transición hacia lo abstracto acabará teniendo vuelta atrás. A principios de los 50, su experimentación con los drip paintings tocará techo. Pollock volverá a apostar entonces por lo figurativo. En la última sala se expone una de sus series finales, los perturbadores black and white paintings, donde reaparecen los motivos que ya utilizó en su juventud. El propio Pollock sostuvo, antes de su muerte prematura en un accidente de tráfico en 1956, que en sus cuadros más tardíos “se transparentan los de otro tiempo”.
Nuevas lecturas sobre un periodo fundamental
La exposición en Basilea coincide con otras dos muestras que también proponen nuevas lecturas sobre la obra de Pollock. De entrada, el pintor ocupa un lugar protagonista en la monográfica dedicada al expresionismo abstracto, que esta semana llega a su fin en la Royal Academy de Londres, donde coincide con otras figuras como Rothko, De Kooning o Krasner. Además, una de las obras figurativas de Pollock cierra una exposición dedicada al arte estadounidense de los años treinta en el Museo de la Orangerie de París. El recorrido describe el periodo previo a la Segunda Guerra Mundial, una era fundamental para la reafirmación de la pintura norteamericana. A Pollock le acompañan Edward Hopper, Georgia O’Keeffe o Grant Wood, cuyo American Gothic se expone por primera vez en territorio europeo.
La maldición de la catedral de la Almudena. ¿Por qué es tan fea?
Tardó 114 años en construirse, pero es difícil encontrar a alguien que defienda su superposición de estilos. Varios expertos analizan los fallos estéticos del templo
Martes frío de invierno, 11:00 de la mañana, decenas de turistas hacen cola para entrar en el Palacio Real. Frente a ellos… el vacío; o más bien lo contrario: el horror vacui. Lacatedral de la Almudena está tan vacía de turistas... como llena a rebosar de elementos arquitectónicos.
Es un secreto a voces: la Catedral de Madrid, construida entre 1879 y 1993, ha sido víctima de los caprichos estéticos y de los cambios de humor de cada época. Si por algo resalta el templo -además de por estar fuera de escala (¡el Palacio Real parece un pisito de estudiantes a su lado!)- es por la acumulación de estilos arquitectónicos -interior neogótico, exterior neoclásico, cripta neorrománica- y de objetos decorativos variopintos.
La maldición de la Almudena es la maldición del burro grande ande o no ande. Una catedral con síndrome de Diógenes cuya penúltima adquisición (2004) fueron las pinturas y vidrieras de Kiko Argüello, pintor y líder del Camino Neocatecumenal. “Es un cruce entre Lladró, el Museo de Cera y Las Vegas”, espeta un arquitecto que nos acompaña a visitar el templo. Hablamos con varios expertos para saber qué ha fallado.
Garaje bajo la catedral de la Almudena (Carmen Castellón)
José María Blanco Corredoira, escritor y autor del libro 'Madrid no tiene arreglo': Madrid tenía una hermosa cornisa asomada al río. Este vértice es la semilla de la ciudad, el primer Madrid y la estampa más representada por los maestros como Goya, Joli, Doré o Beruete. Todas esas imágenes desde los Carabancheles o desde la pradera de San Isidro dan cuenta de un conjunto armonioso, en el que el Palacio Real del XVIII o el antiguo Alcázar de los Austrias, son la joya de un telón de fondo de hermosas torres y cúpulas. Hasta que se consumó el despropósito se podía ver el trasfondo del Teatro Real, la magnífica cúpula de San Francisco el Grande, las torres y campanarios de San Andrés, San Miguel, Santa Cruz... La aparición de la Almudena descompensó el conjunto. Además, la factura propia de la Almudena, carece de personalidad, es un remedo de otra época hecho con escasos medios y torpe remate.
¿De verdad es tan fea?
Antonio Miranda, arquitecto y catedrático (retirado) de la Universidad Politécnica: ¿Que si la catedral es fea? ¿Pero qué clase de pregunta es esa? Es una pregunta de señora mayor burguesa del siglo XIX. Decidir si es bonita o fea es hacer crítica gastronómica, lo importante es saber si es verdadera o falsa, y hay pocos edificios tan falsos como la catedral de la Almudena. ¿Que qué tiene de falso? Todo. Por ejemplo, es absolutamente anacrónica. ¡Si está construida en el siglo XX! Es de un eclecticismo abominable. Puro pastiche. Eclecticismo quiere decir recopilación de cadáveres, es decir, recopilación de estilos muertos. Hay pocos edificios tan falsos como la catedral de la Almudena
Por otro lado, es un edificio unido al poder económico con mayúsculas. Hecho al gusto de la burguesía victoriosa salida de la Guerra Civil, y la burguesía, como es sabido, tiene un gusto nefasto. Sartre solía decir que la antesala del infierno es de estilo Segundo Imperio... David García-Asenjo, arquitecto y autor de una tesis sobre arquitectura sacra contemporánea española: Es fea. Y además está colocada en un sitio muy visible, no puedes evitar verla desde casi todo el oeste de Madrid. Fernando Castro Flórez, filósofo especialista en estética, crítico de arte y profesor en la UAM: Empleando jerga actual: feo no, lo de después. Es un completo bodrio, un mazacote arquitectónico que machaca el 'skyline' madrileño. Parecía difícil tener algo más cutre en la Capital del Reino, pero la Almudena consiguió superar todo estándar de sordidez. En término de escala representa el delirio puro, como si el Palacio Real tuviera el "estómago" inflado por malas digestiones.
Interior de la Almudena; al fondo, las pinturas de Kiko Argüello (Carmen Castellón)
¿Qué falla en el templo?
D.G.A: Falla que está planteada fuera de tiempo, fuera de su época. Es normal que las catedrales y los edificios grandes tardaran mucho tiempo en construirse y que fueran de dos o más estilos, que se empezaran con un diseño y que se terminaran con otro radicalmente distinto. O que se les fueran haciendo añadidos que rompieran la unidad del templo anterior. Pero siempre desde la contemporaneidad, desde el arte de su tiempo. Pero la catedral de la Almudena se plantea neogótica a finales del siglo XIX y se remata neoclásica desde la segunda mitad del siglo XX. Los mejores artistas y arquitectos españoles triunfaban en las ferias de arte religioso por esa época, con propuestas plenamente modernas que incorporaban la abstracción, entre otras cosas, pero para rematar la catedral madrileña no se cuenta con ellos.
En 1950 se propuso un ejercicio teórico que planteaba una nueva catedral para Madrid, y Cabrero y Aburto (autores del estupendo edificio de Sindicatos frente al Museo del Prado) aportaron una solución contemporánea. En esa época Oiza, Laorga y Oteiza construyeron la basílica de Aránzazu, que incorporaba obras de los principales artistas vascos, como Oteiza y Chillida. Tan radical que tuvieron que parar las obras por la no aceptación por parte de la jerarquía de los apóstoles de Oteiza. Y en Madrid se confía a un gran historiador, pero no gran arquitecto, Fernando Chueca Goitia, que termine la catedral. Y lo hace de forma torpe, sin mucha gracia. Con remedos de estilos arquitectónicos de otra época, que palidece ante la calidad del Palacio Real, un gran edificio barroco. Es un lugar adecuado para que los turistas cobren conciencia de que en este poblachón manchego que se convirtió en Capital había mucho complejo de inferioridad F.C.F: No falla nada en el afán por provocar náusea visual. Si la volumetría y colocación del edificio son, por decirlo en términos suaves, ofensivas, el interior es lamentable. Las pinturas y vidrieras de Kiko Argüello están entre lo más kitsch que haya podido ver en cualquier iglesia del mundo (contando con que en los espacios religiosos suele aflorar una estética del mal gusto que tiende generar una suerte de "barroco vertiginoso"). Esta catedral que calificaron en su momento como neomedieval aunque luego terminó siendo "neoclásica" y suma estilos "a lo loco" en pura compulsión de pastiche, tuvo su remate terrible con esas pinturas que hacen que el conjunto no pueda calificarse sino como "neo-viejuno". Pongo el "neo" por delante con la certeza de que ya no significa nada.
La Almudena es la perfecta (en algún aspecto tendría que tener perfección) materialización de la mente y las obsesiones de Rouco Varela, personaje agrio donde los haya. Supongo que desde sus parámetros inquisitoriales "no falla nada". En mi modesta e intempestiva opinión es un lugar adecuado para que los turistas cobren conciencia de que en este poblachón manchego que se convirtió en Capital había mucho complejo de inferioridad. En fin, es un desastre estético superlativo.
Escultura de Escrivá de Balaguer en la Almudena (Carmen Castellón)
D.G.A: Por si fuera poco, el interior está decorado por Kiko Argüello, en un estilo neobizantino (bueno, eso es mucho decir), en un estilo arcaizante, muy alejado del mejor arte contemporáneo. Ese arte contemporáneo se había introducido en iglesias de toda España a través de los pueblos de colonización, y luego en otras iglesias urbanas. Y cuando se tiene que decorar la única catedral construida en España en el siglo XX, se opta por un remedo de artes del pasado, de nuevo sin mucha gracia o talento. Esto no es único de aquí, en Los Ángeles también sucedió en su catedral, pero al menos el edificio una gran pieza moderna. A.M: La Almudena ha sido hecha con cadáveres, con estilos del pasado más o menos corrompidos y adulterados, algo que la modernidad rechaza. En cierto sentido, es un edificio posmoderno, es decir, antimoderno, hecho contra la modernidad. Es un horror en el sentido más amplio de la palabra.
¿Tiene arreglo?
Solamente el tiempo y los ojos benevolentes de visitantes chinos pueden atenuar el daño J.M.B.C: El despropósito de la Almudena no tiene arreglo. Solamente el tiempo y los ojos benevolentes de visitantes chinos pueden atenuar el daño. Yo suelo pasar de largo sin mirar. Recomiendo a todos los que enseñamos Madrid a nuestros amigos forasteros que eludamos ese recorrido. Busquemos el atajo de la plaza de Ramales hasta Mayor. Lo peor de todo es que esta puñalada se clavó en nuestro mejor Madrid, en el riñón donde está todo nuestro ser. Si hay algo auténtico en Madrid es precisamente ese cogollo de calles que van desde el Palacio hasta las cavas. Por último se me ocurre que tal vez se pudiera forrar con una lona como hizo en su día Christo con el Reichstag.
Lascaux en la actualidad, solo para especialistas aunque existe una copia exacta de la cueva que es visitable.
Francis Bacon 1952 por John Deakin.
Estudio para corrida de toros (1969)
