Ninguna obra de arte se manifiesta a primera vista en toda su grandeza y profundidad. No sólo quieren ser admiradas, sino también comprendidas.
Stefan Zweig
La fuente de Neptuno, a principios de 1937, protegida con ladrillos contra posibles daños por los bombardeos de la Guerra Civil. / EFE
El agua es la sangre fresca de Madrid. Brota por doquier, cristalina y pura, desde las 593 fuentes ornamentales que jalonan otros tantos enclaves de la ciudad. Dos de ellas, las más afamadas y artísticas, han sido elegidas para celebrar los desenlaces festivos de una nueva épica, surgida de los principales estadios madrileños de fútbol. Son dos las enormes fontanas, consagradas a sendos mitos del mundo clásico: la diosa Cibeles (donde el Real Madrid celebra ya su décima Copa de Europa) y el oceánico rey Neptuno (donde hace una semana hizo lo propio el Atlético con la Liga).
La primera fuente es la dedicada en la plaza de su nombre a la diosa frigia Cibeles, llamada también Dindimena, Berecinthia, Ops, Ida, Rhea y Vesta. Tocada por una corona en castillete, cabalga sobre una carroza de piedra guiada por dos leones —un guiño hispánico al binomio de Castilla y León—. Las fieras representan a los dos amantes, la virgen cazadora Atalanta e Hipómenes, el astuto atleta sembrador de manzanas de oro, castigados y convertidos ambos en melenudos félidos por desobedecer a Zeus con su amor prohibido, y por cohabitar en el santuario de la airada diosa frigia.
El dios marino del tridente, divinidad romana, cuyos tres garfios marcan su poder de mantener, soliviantar y apaciguar las aguas, navega en pie, encaramado y orgulloso, sobre una caracola gigante —movida por dos aspas de 16 palas— tirada por dos caballos sonrientes con colas de pez, los legendarios hipocampos. Cuelgan de sus cuellos, al modo de medallas, sendas vieiras.
Ocho colores para Cibeles
Tiene una capacidad de 278 metros cúbicos de agua.
Ocupa una extensión de 549 metros cuadrados.
Recibía su fluido del viaje de agua del Bajo Abroñigal.
Su estatuaria costó 138.000 reales de vellón.
Su iluminación es a base de leds. Admite ocho coloraciones de sus aguas.
En 1994 perdió su mano izquierda en un acto vandálico tras una victoria de la selección española.
La diosa cerealera y gobernadora —según algunos su nombre procede del griego kibernós (gobernar)— y su retoño y rival, el monarca de los mares, desafían retadoramente la erosión del tiempo sobre sendos enclaves del paseo del Prado, donde se yerguen a partir del año de 1782. A finales del siglo XIX, fueron reubicadas en el centro de dos plazas, Neptuno en la de Cánovas del Castillo y Cibeles en la plaza llamada de Madrid y de Castelar hasta obtener de ella su actual denominación.
Solo durante la última Guerra Civil fueron cubiertas por poco más de dos años, entre 1936 y 1939, para impedir que se abatiesen sobre ellas las bombas incendiarias de la aviación nazi, que alcanzaron el tejado del cercano Museo del Prado y de la Biblioteca Nacional. Por fortuna, sobrevivieron. Y hoy su belleza restalla entre círculos de flores y árboles de copa ovalada.
Las fuentes se alzan sobre islotes curvos de piedra toledana de Montesclaros, si bien la localidad madrileña de Redueña, desde tiempo inmemorial, reivindica que fue de sus canteras de donde partió la piedra, gracias a canteros procedente de la vizcaína Berritz, los Gorrochategui.
Los dioses representados fueron tallados por maestros del cincel como Francisco Gutiérrez, Roberto Michel y Juan Pascual de Mena. Labraron sus majestuosos cuerpos —hierático el de la diosa, altivo el de Neptuno— según concepto y diseño de Ventura Rodríguez (1717-1785), arquitecto nacido en Ciempozuelos, de gusto exquisito y afecto a Madrid. Bajo las dos fuentes discurre el arroyo que manaba desde de la llamada fuente Castellana, que estuvo a la altura de la hoy plaza de Emilio Castelar.
El mismo torrente, hoy soterrado, formó parte del sistema de seguridad del contiguo Banco de España, cuya cámara acorazada —siete plantas hacia abajo y provista de un trenecillo con sus propios raíles— en caso de asalto quedaba inundada por el agua para impedir su atraco.
300 lámparas para Neptuno
Ocupa una superficie de 596 metros cuadrados.
Posee una capacidad de 305 metros cúbicos de agua.
Sus estatuas costaron 110.000 reales de vellón.
Recibía su agua del viaje de agua del Pósito.
Cuenta con 300 lámparas, algunas de ellas de hasta 300 vatios, y con tres motores de bombeo.
El dios oceánico, con tridente, cabalga sobre una caracola guiada por hipocampos.
Las dos fuentes madrileñas —Cibeles elegida por los seguidores del Real Madrid, Neptuno por los del Atlético, para celebrar sus fastos— brindaban otrora su fresco néctar a los aguadores —50 de ellos oficialmente registrados en el año de 1842—, que acudían a sus tazones para abrevar las caballerías y aplacar luego “a perra gorda” la sed de cuantos lugareños quisieran entre los que acudían a alternar al Salón del Prado, tal y como lo retrató el galés Charles Clifford (1820-1863), uno de los primeros fotógrafos del Madrid monumental. Por cierto, era costumbre enraizada de todos los paseantes del Salón del Prado, configurado en torno al eje Cibeles-Neptuno, ponerse en pie y descubrirse al paso de cualquier miembro de la Familia Real, lo cual hizo desertar del paseo, por fastidio, a más de un visitante extranjero.
Las dos fontanas tienen contornos singulares. Cibeles se ve circundada al este por el Palacio de Correos, popularmente apodado Nuestra Señora de las Comunicaciones dado su aspecto catedralicio, versado hacia ella y que parece abrazarla; al oeste, por un esquivo Banco de España, que le ofrece tan solo un historiado chaflán con ventanal acristalado y tulipas blancas de redecilla; y al norte, por dos palacios: el de Linares, receptáculo de nocturnos lamentos y alarmantes psicofonías, y el palacio que fuera del 12º duque de Alba, levantado en 1769 sobre el Altillo de Buenavista, y hoy Cuartel General del Ejército.
Neptuno, en cambio, se halla entre dos grandes hoteles a oriente y poniente; al sur, el palacio del Conde de Bugallal, rematado por un reloj fosforescente de fondo negro; y al sureste, la fuente parece dialogar con el Museo del Prado, que marca su diagonal con el palacio de Vistahermosa, lujosa pinacoteca que encuadra la fontana al noroeste.
Junto con la Puerta de Alcalá, Cibeles y Neptuno son ya símbolos inequívocos de una urbe que dice apreciarles tan exaltadamente como para haber permitido su asalto, durante décadas, por desbocada causa del deporte. “Cuando hace más de 10 años no estaba aún prohibido escalarlas”, cuenta un operario de la compañía Luz Madrid-Oeste que cuida de las fuentes, “un compañero encontró un reloj de oro de una marca alemana en el fondo de la taza de Neptuno”, relata aún con la sorpresa de un adolescente. “A día de hoy valdría más de tres mil euros la joya”, añade con gesto añorante.
Sin embargo, no siempre fue así. Hasta mediados los años 50 del siglo XX, para impedir su acceso, la fuente de Cibeles estuvo cercada por una verja de hierro forjado, hoy trasladada hasta un cuartel de la Policía Municipal junto al puente de los Franceses.
La estatua de Cibeles, en su ubicación primigenia, antes de ser reubicada a finales del siglo XIX en el centro de la plaza que ahora lleva su nombre.
De las fontanas encomendadas por el rey Carlos III al gran fontanero y alarife Ventura Rodríguez, la de mayor capacidad es la de Neptuno: su estatuaria costó 110.000 reales de vellón, ocupa una superficie de 596 metros cuadrados y puede contener, una vez llena, hasta 305 metros cúbicos de agua, equivalentes a otras tantas toneladas de líquido, que permanecen en circulación incesante activadas por tres motores, dos de 25 caballos de potencia y uno de 7,5.
Cuenta con más de 300 lámparas, de hasta 300 vatios las instaladas en el vaso más cercano a la estatua. Tres niveles de tazas marcan la cascada en escala por donde al agua se desborda y, a su regreso, impulsada por potentes bombas, puede proyectarse más de diez metros hacia el cielo desde los surtidores que, entre ranas enormes y gruesos pescados, acompañan el dios oceánico en su periplo naval. La fuente recibía su agua del viaje subterráneo del Pósito.
Por su parte, en la de Cibeles, que se nutría del viaje de agua del Bajo Abroñigal, la estatuaria que exhibe en su día costó 138.000 reales de vellón; tiene hoy una superficie de 549 metros cuadrados y puede alojar hasta 278 metros cúbicos de agua.
Su instalación eléctrica emplea cuatro veces menos electricidad que su fuente rival, gracias a la instalación de leds, que reducen ampliamente el consumo. El agua puede ser iluminada en ocho colores distintos, que cabe arrendar por instituciones y particulares. Las dos fuentes se limpian con frecuencia mensual, más acentuada cuando hay encuentros futbolísticos.
Si bien la práctica totalidad de las casi 600 fuentes capitalinas recibe tratamientos sanitarios a base de cloro, las que jalonan el paseo del Prado —Neptuno y Cibeles incluidas— no son así tratadas para evitar su efecto abrasivo sobre la delicada, por histórica, piedra.
Es sabido que las partículas microscópicas que expanden las fuentes pueden ser vehículos de enfermedades como la legionelosis, que las autoridades municipales fiscalizan rigurosamente en los principales surtidores públicos.
Estas dos fuentes brindan un deleite a la vista que llevó, incluso, a algunos nostálgicos a reproducirlas en parajes tan distantes como México, donde se yergue una réplica de Cibeles. Pese a la adoración madrileña por sus fuentes, el vandalismo se ha cebado en numerosas ocasiones contra la piedra de sus magníficas estatuas. Ya en 1814, Neptuno perdió su tridente sobre el que, siglo y medio después, alguien colocó el cartel con el lema: “Dadme de comer o quitadme el tenedor”.
Gracias al arquitecto municipal Joaquín Roldán, entre otros profesionales, la estatua de Cibeles pudo verse recobrada mediados los años 90 con una actuación que repuso su mano izquierda, su cetro y su carruaje dañados por vándalos que festejaban una victoria de la selección española de fútbol.
Una filigrana sobre lo abandonado que, seguramente por el nombre, parece recordar a una circulación pulmonar especialmente colorida.
Un trayecto normal conduce de esta miniatura a la pieza de mayor tamaño de la exposición, Sikka Ingentium. Esta es una obra, derivada de otras del 2013, donde conocer el proceso tiene su importancia. Lo que se ve son 2.400 DVD dispuestos en una pared, sobre los cuales se proyectan colores compuestos de formas concretas que a su vez avanzan sobre esos discos plateados. La pared enfrentada recibe el reflejo de forma casi fantasmagórica.
El sonido es casi un murmullo amorfo del cual, como en los colores, se entienden palabras casi inaprensibles. Es muy imponente de por sí, pero aún más si se mira el otro lado del tabique, donde reposan las carpetas de todos los DVD utilizados. Tanto las proyecciones como el sonido se originan a partir del contenido de esos cientos de películas de todo tipo y condición y que, o bien han sido encontrados, o han sido directamente comprados a cineclubs que van deshaciéndose de unas existencias desplazadas por plataformas como Netflix.
La obsolescencia de lo digital
Sikka Ingentium marca el tono general y habla de la obsolescencia, no ya del objeto analógico, sino incluso del digital. De este último ya se sabía que no contiene más que datos transferibles a otros soportes y que ahora están en una sedicente nube. En realidad estos megasoportes, que ya no son nuestros y probablemente estén situados en regiones árticas, forman esa red accesible desde cualquier lugar donde haya comunicación telefónica.
Por un lado está esa obsolescencia del objeto personal que trae consigo una sensación de inseguridad y de rapto de cualquier intimidad, pero que por otro abre nuevas posibilidades sobre un acceso extensivo y más igualitario a esos datos. Al menos teóricamente.
Esta relación entre el objeto físico y el contenido invisible de la Red es el tema general de la exposición y se manifiesta en el resto de las piezas. Cannula, de 2016 se presenta en varias formas, una de ellas una proyección de 4 metros de altura y 8 de longitud. Es un recuerdo algo irónico a la action painting de los 50, pero digitalmente fluida y teniendo como materia prima vídeos aleatorios pescados en YouTube.
Echo (2017) son pantallas LED curvadas que muestran en su parte posterior el aparato electrónico que normalmente permanece invisible. Estas pantallas reciben nombres individuales dependiendo del ámbito del que recogen los datos, que una vez procesados se transforman en figuras abstractas que parecen estar dotadas de viva propia.
Por ejemplo, la apodada como Magma reacciona cada 12 horas a la media de los estados de 1.627 volcanes repartidos por todo el planeta. Basin, lo hace en tiempo real a la precipitación en las 195 ciudades que la ONU reconoce como capitales. Mientras, Troposphere actúa a los datos de contaminación atmosférica de Madrid y Ember a la cantidad de incendios activos en todo el planeta. Todo esto hay que leerlo, porque no resulta evidente. Pero una vez sabido, está claro que las pantallas no representan nada o, al menos, no ofrecen la representación de algo que podamos decodificar, sino que se limitan a reaccionar.
Draft aparece como un díptico escultórico con una pantalla que va distorsionando frases tomadas de textos fundacionales del sistema democrático, incluyendo la Carta Magna, la Declaración Universal de los Derechos Humanos o la Constitución americana. Xilem puede recordar a muchas cosas, desde a una cortina tradicional contra insectos a una instalación de metros de sastre del brasileño Cildo Meireles. Pero también da la impresión de tiras de celuloide colgadas. Los datos que la hacen funcionar provienen de las cotizaciones en cada momento de los 383 principales fondos financieros mundiales.
Por otro lado, Plexus es una proyección que forma una especie de tejido movedizo compuesto por las manos del mismo Canogar, con lo que busca ser una reflexión sobre el trabajo manual del artista en la era de lo inmaterial.
Móviles e impresoras: nuestros restos electrónicos
Queda la galería superior de Alcalá 31, que está ocupada por las llamadas Small Pieces y que, frente a lo imponente de Sikka Ingentium o Cannula , son una menudencia. Al mismo tiempo, probablemente sean las piezas más poéticas y delicadas en lo que ha sido un trayecto lleno de rotundidades, por muy líquidas que parezcan.
Lo que hizo Canogar en estas piezas es recoger restos de nuestra cotidianeidad electrónica, una arqueología del presente. Los objetos pueden ser discos duros, móviles, impresoras, teclados, anuncios luminosos o videoconsolas. No está todo el objeto desechado, sino partes del mismo dispuestas sobre una balda. Y sobre ellas, se proyecta un video maping perfecto donde todo parece volver a la vida. Se proyectan letras luminosas sobre las teclas de los objetos, los discos duros parecen seguir girando o los móviles se comunican mediante líneas de luz.
Igual es el contraste, pero estas pequeñas piezas, que solo se pueden ver de forma casi individual, son las más conmovedoras. Además, desde su pequeña singularidad se dirigen más directamente a cada persona. Al fin y al cabo, ese móvil, ese display, esa Game Boy encontrados en la basura podrían haber sido los nuestros y parecen cristalizar nuestra obsolescencia acelerada.
Fluctuaciones es una exposición espectacular para todos los públicos, pero eso no significa que se limite a lo decorativo. Cada una de las piezas se refiere a cuestiones que afectan al conjunto de la humanidad. Únicamente Plexus es autorreferencial.
El flanco por el que puede ser cuestionado el trabajo de Canogar es la estetización de lo que más bien es terrible. Aquí no sucede tanto como en su exposición Vortices de 2011 en la Fundación Canal Isabel II, donde ponía de manifiesto la contaminación de las aguas (en semejante lugar) con fotos e instalación con botellas de plástico. Era tan bello era que casi apetecía que hubiera aún más botellas para hacer más obras como esas.
A esto puede oponerse que presentar siempre lo terrible o preocupante solo a través de imágenes terribles acaba desgastando estas últimas, las hace menos efectivas. Por ello, un tratamiento como el de Daniel Canogar merece la pena ser explorado.
Durante el siglo XIX las restricciones para convertirse en artista eran tantas que la primera batalla era tratar de conseguir cierta libertad, como hizo Rosario Weiss
'Adrienne Barre', uno de los figurines realizados por Rosario Weiss en los que destaca el vestido y el peinado de moda "a la jirafa".
En la década de 1880, Maria Bashkirtseff, joven artista y escritora rusa, partía hacia París con la intención de formarse como pintora, misión nada sencilla para las mujeres entonces. Las alumnas llegaban de todas partes a la capital francesa para concentrarse en los estudios más famosos, entre ellos el de Rodolphe Julian, del cual habla Bashkirtseff. La exclusión de las mujeres en las Academias potenciaba cierta nueva industria muy rentable: los profesores aparecían una vez por semana, daban sus opiniones apresuradas y el aprendizaje resultaba complicado por la multitud de personas reunidas en el mismo cuarto; sólo las privilegiadas podían recibir clases particulares.
La imposibilidad de una formación sólida no era un tema baladí. Frente a los géneros mejor considerados, pintura religiosa, de historia o retratos, el mundo de las aspirantes a pintoras de finales del XIX —y hasta entrado del XX— se circunscribía a lo que las artistas veían, incluso en el caso de pintoras tan radicales como las impresionistas. Era lo cotidiano, las cosas pequeñas, lo que conformaba el universo de su mirada. ¿Cómo alcanzar el éxito pintando flores y frutas o, a lo más, una anciana cosiendo, una madre con su hijo? La propia Bashkirtseff escribía en su diario anticipándose a Virginia Woolf: “Lo que envidio es la libertad de pasear sola, de ir y venir, de sentarse en los bancos de las Tullerías. Esa es la libertad sin la cual no es posible convertirse en artista”.
En efecto, durante el siglo XIX las restricciones para convertirse en artista o escritora eran tantas que la primera batalla era tratar de conseguir cierta dosis de libertad, como hicieron algunas creadoras de aquel momento, entre ellas Rosario Weiss, una de las pocas artistas ligadas a la Academia cuya obra ha sobrevivido.
Muchas lo intentaron; pocas lo consiguieron, atrapadas en su mundo de bodegones y menudencias; de cuadros mal pintados, al margen del canon. Queda sólo ahora por plantear una pregunta incómoda y esencial para el arte hecho por mujeres, en particular en el XIX: quién establece el canon y desde dónde. Tal vez ha llegado el momento de volver a mirar esa pintura “mal pintada” que conforma el relato visual del XIX y tratar de revisarla sin restricciones del canon.
Mucho más que una discípula de Goya
Rosario Weiss fue una sobresaliente dibujante de la primera mitad del XIX y llegó a ingresar en la Academia de San Fernando. La Biblioteca Nacional reúne ahora 140 de sus obras
'Alegoría de la atención (autorretrato)' (1842). Dibujo de Rosario de Weiss.
Vivir con Goya marca. Si a eso se le suma ser hija de padres separados en la primera mitad del siglo XIX, la diferencia con el resto es, incluso, más notable. Esa era la normalidad para Rosario Weiss (Madrid, 1814-1843), artista a quien la Biblioteca Nacional de España reivindica con una exposición en la que destaca su prodigioso dominio del dibujo en una época nada propicia para que las mujeres prosperasen en el mundo del arte.
Los dibujos de una pequeña Rosario y un ya anciano Francisco de Goya (1746-1828), hechos a cuatro manos, reciben al visitante de la muestra que se abre mañana al público. Es el álbum Goya-Weiss, que contiene los juegos de lápiz y papel con el que el maestro enseñaba a una niña de menos de 10 años. En uno de ellos se aprecia el trazo fino con el que el aragonés esbozó una cabeza sonriente de hombre repasado por una línea más gruesa hecha por Weiss. Otros son dibujos que el artista hacía para que ella los copiara o sobre los que escribía algunas letras. “Conociendo aquel genial pintor el talento y las bellas disposiciones que mostraba ya desde niña, empezó a enseñarla el dibujo a los siete años al mismo tiempo que aprendía a escribir”. Estas líneas de la necrológica de Weiss publicadas en la Gaceta de Madrid, explican que la relación no era solo de profesor y alumna. El trato era familiar.
Leocadia Zorrilla, la madre de Rosario, se instaló en la Quinta de Sordo, la casa de Goya a las afueras de Madrid. Era el ama de llaves del pintor y vivió allí con sus dos hijos menores entre 1820 y 1824. Hasta aquí lo probado. La presunción de que la madre y el pintor fueran amantes es algo que se dice pero no hay documentos, explicó ayer el comisario de la muestra, Carlos Sánchez Díez. Y tampoco está demostrado que Weiss fuera hija del autor de las Pinturas negras. Sánchez no da pábulo, y asegura que la quería como tal y se refería a ella como “mi Rosario”. En una carta a su amigo Ferrer, Goya escribe: “Quisiera que la tuviera como si fuera hija mía”.
Weiss se forja entre estas dos personalidades: su madre, una mujer que se buscaba la vida tras separarse de su marido, un joyero de origen alemán, y el artista. Esta influencia, su talento natural y su educación francesa —vivió con Goya en Burdeos, donde recibió formación académica, entonces predominaba en Francia la manera de Ingres— hacen de Weiss una artista excepcional, la más importante en España de la primera mitad del XIX. Y le quedó mucho por hacer, porque murió con solo 28 años.
La exposición reúne hasta el 22 de abril 140 obras, entre dibujos, litografías, lienzos (apenas se conocen una decena de su autoría) y documentos, muchos de ellos nunca vistos. Y la acompaña el catálogo razonado, fundamental para el proyecto reivindicativo de la artista. Un exhaustivo trabajo del comisario que amplia lo que se conocía de Weiss y el número de obras que se le atribuían. Ya que el pequeño formato de los dibujos facilita su dispersión en múltiples colecciones particulares.
'Caricatura masculina', uno de los bocetos que Goya realizaba para que la pequeña Rosario repasara y aprendiera a trazar líneas.
No es baladí que se centrara en dibujos y litografías. Trabajó en un momento en el que muy pocas mujeres recibieron la consideración de artista y ella se definía como tal. Quería vivir de sus dones profesionales, de su talento. Para dibujar la intendencia es mucho menor que para montar un taller de pintora y los tiempos en los que las mujeres logran tener una habitación propia todavía quedaban lejos. No se ha encontrado ningún escrito que atestigüe su condición de precursora del feminismo. Basta su vida: toda una declaración de intenciones.
Cuando regresó a España, en 1833, comenzó a trabajar como copista en el Museo del Prado aceptando encargos —pinturas alimenticias—. La alta sociedad le pide retratos, el género por el que será más conocida. Realiza figurines de moda en los años veinte y treinta del siglo XIX, un periodo de eclosión de las revistas de esta temática,
Los reconocimientos más importantes de su carrera los recibió en 1840, cuando ingresó en la Academia de San Fernando, y en 1842, al ser nombrada profesora de dibujo de las infantas Luisa Fernanda e Isabel (futura Isabel II); de ambas hay bocetos en la muestra. Para postularse a ese puesto arguye su formación y orgullo profesional.
Los adjetivos delicada, precisa y minuciosa que con frecuencia describen a las mujeres decimonónicas, en esta muestra solo caben para referirse a la obra de Weiss.
Rosario Weiss: de aprendiz de Goya a académica de mérito
ADRIANA L. MOZOS Madrid
'Retrato de Rosario Weiss y Zorrilla' de Rosario Weiss. BNE
El pintor Francisco de Goya le enseñó a la par a escribir y dibujar
Material inédito: dibujos, litografías, pinturas y documentos
A principios de siglo XIX, Rosario Weiss era una pintora de lo más singular. Más que aprendiz de Goya, los investigadores de arte la identifican como su hija, y heredera en parte de su genio, aunque no haya sido reconocida como una gran autora. La Biblioteca Nacional Española trata ahora de reivindicar su figura con una amplia exposición que podrá visitarse hasta el 22 de abril.
Nacida en Madrid en 1814, Weiss fue una artista que consiguió en su corta vida abrirse camino en el exclusivo ambiente artístico masculino. Adquirió en sus inicios el estilo del pintor aragonés, que ejerció como su maestro, y de quien se ha dicho que era su padre, algo que nunca llegó a probarse. La joven pintora abandonó ese influjo a partir de su formación en la escuela pública de dibujo de Pierre Lacour en Burdeos. Allí adquirió un estilo propio del romanticismo francés de Ingres: trazos precisos, limpios y ordenados.Rosario Weiss convivió junto a su madre, Leocadia Zorrilla, y Goya en la Quinta del Sordo (Madrid) entre 1820 y 1824. Desde otoño de 1824 convivieron en Burdeos, donde la familia permaneció hasta su regreso a Madrid, tras la muerte del pintor. Dibujos de Rosario Weiss (1814-1843) es la muestra compuesta por más de un centenar de obras que se exponen en la Biblioteca Nacional, en colaboración con el Museo Lázaro Galdiano y el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH).
Los dibujos de Weiss consiguieron reunir a "gente anónima y a grandes literatos", explica Carlos Sánchez Díaz, comisario de la muestra y encargado del departamento de conservación del Museo Lázaro Galdiano. Retratos de Goya, Ramón Mesonero Romanos o El marqués de Benalúa, numerosos paisajes, pinturas y una veintena de litografías como Autorretrato, Esponceda, Larra o Zorrilla son el conjunto que refleja el trabajo de una dibujante "muy notable", según Sánchez Díaz.
La exposición despliega su amplio material artístico que, según Sánchez Díaz, "busca y consigue mostrar la trayectoria profesional de la artista, de sus diferentes etapas, desde sus inicios cuando convivía con Goya y toda su carrera profesional hasta su muerte con 28 años". Según destaca el comisario, "no siempre se consigue plantear una trayectoria tan completa como esta".
Hacia 1833 Weiss regresó a Madrid, donde compaginó la copia de pinturas de grandes maestros como Velázquez, el propio Goya, Murillo, Tiziano, Rubens y Van Dyck con retratos a lápiz de escritores y personajes de la burguesía liberal.
En un ambiente eminentemente masculino, Rosario Weiss "fue muy inteligente al meterse en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, se convirtió en miembro muy activo de la institución, consiguió hacer buenas relaciones y accedió a una clientela burguesa e ilustrada" esclarece Sánchez. El nombre de esta artista comenzó a escucharse y a aparecer en las reseñas de prensa hasta que, en 1840, su labor fue reconocida por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que la nombró académica de mérito.
Las 140 obras de la artista que presenta la muestra, además de los dibujos que Francisco de Goya hizo para el aprendizaje de Weiss, estarán en la Biblioteca Nacional hasta el 22 de abril.
Operarios colocan las pinturas de Marilyn Monroe.Fundación Bancaria la Caixa
Desde el próximo jueves 1 de febrero hasta el 6 de mayo, el CaixaForum Madrid albergará la exposición Andy Warhol. El arte mecánico, un recorrido por los orígenes y la trayectoria artística artista nacido en Pittsburgh (Estados Unidos) a través de sus obrasmás conocidas. La colección incluye pinturas, esculturas, dibujos, serigrafías, instalaciones, libros de artista, películas, portadas de discos, pósteres, revistas, objetos y material fotográfico.
La exposición forma parte de un gira por Barcelona, Madrid y Málaga organizado por la Obra Social La Caixa y el Museo Picasso Málaga. Unas 228.000 personas visitaron la exposición en la ciudad condal en el último trimestre de 2017, lo que la convierte en la más exitosa de todos los CaixaForum de España de los últimos 5 años, según asegura la fundación.
"Estamos hablando de un artista que atrae el interés general. Las respuestas del público han sido muy buenas, incluidos los menores de 25 años, lo que me parece muy importante", ha señalado José Lebrero, director del Museo Picasso Málaga y comisario de la exposición. La primera y única vez que Andy Warhol expuso en Madrid fue en 1983, cuando trajo su muestra Pistolas, cuchillos y cruces, una visita que causó mucho revuelo en pleno auge de la Movida Madrileña.
Warhol usó todo tipo de técnicas y de máquinas, con patrones de producción que él mismo definía en su momento como "propios de una cadena de montaje" para crear sus obras. Esto se refleja en la multitud de formatos y soportes en los que desarrolló su carrera artística. De este modo, como se describe en la exposición, Warhol “niega cínicamente toda carga espiritual intencionada. El silencio nihilista de Warhol uno de los factores que dan altura poética a su trabajo”. Este silencio, junto a su gusto por la sociedad de consumo, le granjearon el rechazo de buena parte de la élite de la crítica artística de su tiempo.
Para mostrar al público estas ideas, en la colección expuesta en CaixaForum Madrid, se podrán contemplar los retratos de la diva del cine Marilyne Monroe o del rey del rock Elvis Presley, la portada de un disco de Miguel Bosé, un cuadro de encargo para Armani o las archiconocidas latas de sopa Campbell. Junto a una selección de ensayos escritos por teóricos de su obra, la exposición incluye una sección de retratos del artista, tomados por fotógrafos como Alberto Schommer, Richard Avedon o Robert Mapplethorpe. Con todo, se pretende mostrar la influencia del icono pop en la forma de entender el arte en la actualidad. "La exposición da cuenta de cómo es buena parte de la cultura contemporánea, un mundo capitalista y de consumo en el que las imágenes impactan", explica Lebrero.
La exposición se ha concebido también como una forma para llegar a los jóvenes de nuestro país que, según Lebrero, siguen consumiendo el estilo de Warhol 30 años después de su muerte. "Si vas al Rastro de Madrid, es probable que veas a jóvenes vender o llevar camisetas con iconos de Warhol", explica, "poder contextualizar al artista que los hizo, conocer sus orígenes y cómo desarrolló su trayectoria artística es una gran oportunidad", especialmente teniendo en cuenta que "este tipo de exposiciones son muy poco frecuentes en España".
Warhol, ya en Madrid
J.M. PLAZA Madrid
Fotografía: EFE
CaixaForum de Madrid estrena la exposición dedicada al pintor estadounidense que el año pasado pudo verse en Barcelona
Lo dejó bien claro José Lebrero, comisario de Warhol, el arte mecánico: «Esta gran muestra ha sido pensada para las nuevas generaciones, esos jóvenes que tienen en su entorno -incluso, tatuado- algo de Warhol sin saber muy bien quién es ni lo que representa para la historia del arte contemporáneo». La exposición, por lo tanto, contextualiza esas imágenes dispersas que salpican y forman parte de la vida juvenil, al tiempo que nos ofrece un recorrido por la trayectoria artística y vital de Andy Warhol (1928-1987). La muestá está enriquecida con distintos documentos y manifestaciones artísticas -como grabaciones y películas- que ayudan al espectador a comprender mejor la figura de un hombre que buscó el dinero antes que pasar a la historia y que logró que la sociedad de consumo entrara en el arte, y en los museos.
La exposición Warhol, el arte mecánico, que se ha inaugurado en CaixaForum de Madrid y permanecerá abierta hasta el 6 de mayo, presenta 348 piezas entre pinturas, dibujos, seriegrafías, esculturas, instalaciones, revistas y fotografías. Es la misma que tuvo lugar en Barcelona el pasado año, aunque ahora se han incluido tres piezas más.
Se inicia con el apartado Warhol antes de Warhol, su prehistoria artística, donde destaca un dibujo de su madre Julia Warhola (con quien el artista publicaría un libro sobre gatos). En el papel aparecen dos gatos y dos botes de sopa Campwell's, con la inscripción Soup very gut, de 1953. Este dibujo doméstico, improvisado en la mesa de la cocina, será el origen de uno de las obras más populares de Warhol. Además, el artista copiará la caligrafía de su madre y la incorporará a su propio estilo.
En este mismo apartado se pueden contemplar los dibujos a colorque hizo Warhol para las felicitaciones navideñas de la joyería Tiffany. Eran los años cincuenta, en donde el joven Andy llegó a Nueva York con más deseos de triunfar que de ser un artista auténtico. De hecho colaboró, y la muestra lo recoge, en revistas, discos, libros, películas...
«Su primera exposición seria», recordó José Lebrero, «fue en una galería de Los Ángeles, en 1961, y no vendió absolutamente nada; poco después expuso en una universidad y tuvo tal éxito que hubo que clausurarla antes de tiempo ante la avalancha y el fervor del público». En tres años, según comentó el comisario, pasó de ser un diseñador de productos de moda a convertirse en un hito cultural.
El mito de Warhol creció aceleradamente en la década de los 60. El propio artista era también un hombre de negocios, que poseía una gran habilidad para autopromocionarse y multiplicar su trabajo. Con él empiezan a hacerse famosas las imágenes repetitivas y el concepto de obra seriada. «Warhol es el artista que más se asocia al lenguaje pop. Su obra nace y se desarrolla en la sociedad de consumo», señaló José Lebrero, que es también director artístico del Museo Picasso de Málaga.
En Warhol, el arte mecánico se pueden contemplar algunas de las obras más conocidas y reconocidas del artista, como los retratos de Marilyn Monroe (recreado de una foto de la actriz en la época de la película Niágara), Elvis Presley, Jackie Kennedy o Liz Taylor, con quien mantuvo una larga amistad, aunque no la pintó al natural, sino, como el resto de sus retratos, tomando como modelo sus fotografías, luego proyectadas.
Además de una muestra de su incursión en el cine underground, también se presentan otras obras muy populares, como su serie de latas de la Sopa Campbell's, el retrato de Mao, Tres botellas de Coca-cola o Pistolas, una serie que expuso, bajo el título Pistolas, cuchillos y cruces, en 1983, plena movida madrileña, en la galería Fernando Vijande. Aquella fue la única visita de Andy Warhol a España, quien vino acompañado de Christopher Makos, su fotógrafo de cabecera.
Sobre esta visita pronunciará una charla la cantane Alaska,el 5 de abril. Una semana después, dentro de La noche temática, en CaixaForum, se reacreará una de las famosas fiestas que vivieron Andy Warhol y sus amigos en la mítica The Factoy, con la música del grupo Velvet Undeground, con quien tanto colaboró el artista. Estas serán dos de las múltiples actividades que tendrán lugar alrededor de la exposición viva sobre Andy Warhol, el artista del pop y de la sociedad de consumo.
De las fontanas encomendadas por el rey Carlos III al gran fontanero y alarife Ventura Rodríguez, la de mayor capacidad es la de Neptuno: su estatuaria costó 110.000 reales de vellón, ocupa una superficie de 596 metros cuadrados y puede contener, una vez llena, hasta 305 metros cúbicos de agua, equivalentes a otras tantas toneladas de líquido, que permanecen en circulación incesante activadas por tres motores, dos de 25 caballos de potencia y uno de 7,5.
