Ninguna obra de arte se manifiesta a primera vista en toda su grandeza y profundidad. No sólo quieren ser admiradas, sino también comprendidas.
Stefan Zweig
Miquel Barceló realiza una performance de creación de una pintura efiímera en el claustro del Colegio Fonseca, en Salamanca.Bernardo Pérez
Todo empezó con los dragones de la Edad Media y ha desembocado en las criaturas retorcidas de Miquel Barceló. Los toros amenazantes, los peces desmadejados, los objetos sin nombre y esas naturalezas muertas de fruta descalabrada y colores chillones aterrizan en los lienzos abombados y en las cerámicas del artista de Felanitx. Pero esta vez lo hacen en patios de piedra y umbría, renacentistas, fríos, recios, definitivos.
Desembarca Barceló en Salamanca con una exposición múltiple de 80 obras que se despliega por cinco enclaves de la ciudad. Es su primera gran muestra española desde aquella de 2010 en Caixaforum Madrid. El motivo: su fichaje, por parte del rector salmantino Daniel Hernández Ruipérez, como estrella indiscutible en las conmemoraciones del octavo centenario de la Universitas Studii Salmanticensis, una de las universidades más antiguas del mundo.
“Fue una buena estrategia, porque el rector me visitó en mi estudio de París y primero me pidió sólo que hiciera el logo del VIII Centenario (un logotipo que transforma en letras los dragones medievales)… pero al final me acabó pidiendo una exposición, y mira”, explica el artista. Y tampoco quedó ahí la cosa. Cuando el 1 de octubre se cierren las puertas de este recorrido por la geografía creativa de Barceló, la Universidad de Salamanca nombrará al artista doctor honoris causa.
'La imagen fantasma': una elegía del toreo
Uno de los auténticos platos fuertes de esta presencia masiva de Miquel Barceló en Salamanca es la performance titulada La imagen fantasma, en colaboración con el músico francés Pascal Comelade. Solo la habían hecho hasta hoy en el Museo Picasso de París y en “un castillo zen de Kyoto” (Japón), y las dos veces en versión más reducidas. En el patio del Palacio Fonseca, y sobre un lienzo de 15 metros confeccionado con un material especial que va absorbiendo la pintura hasta volatilizarse, Barceló crea con pintura negra manchones que, por arte de magia, se van convirtiendo en toreros, en toros, en banderillas…y luego se sienta a esperar. Comelade improvisa su música hasta que todo desaparece y el lienzo vuelve a ser blanco. Es una elegía del arte del toreo en toda regla. “Siempre estamos viendo aparecer cosas, pero no las vemos desparecer, y la verdad es que es muy higiénico”, explica Barceló, gran aficionado a la fiesta.
Entre sus proyectos inminentes: una intervención en una iglesia románica de Cataluña, con frescos y bajorrelieve, que se quedará de forma fija allí. “Me pondré a trabajar en ella en verano. Y ya tengo otros proyectos parecidos en marcha”. Pero lo que de verdad le gustaría a Miquel Barceló, confiesa, es volver a pintar una vidriera colosal como la que hizo en la Biblioteca Nacional de Francia, en París: 200 metros de largo por seis de alto que “vivieron” seis meses y luego fueron borrados, tal y como estaba previsto. “Me gustaría hacer una que se quedara permanentemente; tengo un proyecto en Brasil que está casi aprobado, pero es Brasil, y ya sabes”.
La estrategia al alimón del rector y del alcalde de Salamanca, el popular Alfonso Fernández Mañueco, no era otra que dotar a la muy tradicional, muy académica y muy eterna ciudad castellana de un repentino toque de modernidad. En otras palabras: evitar celebrar la antigüedad con más dosis de antigüedad. “Se trataba de aportar modernidad a estos espacios monumentales y de convertir Salamanca en epicentro mundial del arte contemporáneo”, asegura el alcalde de la ciudad en un sincero ataque de orgullo local.
Para que nos hagamos una idea: cuando Salamanca fue Capital Europea de la Cultura en 2002, el artista que ocupó la ciudad fue Rodin, y la obra que invadió el Patio de Escuelas de la Universidad fue el grupo escultórico Los burgueses de Calais. Desde hoy brotan de ese patio los 13 bronces retorcidos de una tonelada que componen la obra 14 allumettes, un inquietante bosque de cerillas que Miquel Barceló no había expuesto hasta ahora en su conjunto y que define así: “Es como un bosque retorcido, casi como un Monte de los Olivos… es algo con vida, es como si cogieras a los amigos que has tenido desde los años 70 hasta ahora y les hicieras una especie de síntesis, de dónde venían, cuánto han vivido, una especie de gráfico de sus vidas…”. En la sala del lado, el visitante puede contemplar las acuarelas originales de La divina comedia, la fantástica obra en tres tomos que Barceló ilustró en 2003 por encargo de Galaxia Gutenberg.
La mitad de las obras presentes en Salamanca merced al patrocinio de Mapfre no habían sido mostradas nunca al público. Como la monumental pintura El Arca de Noé, que da título al conjunto expositivo, un monumental lienzo de 4 X 6 metros pintado en 2014 y que había permanecido hasta hoy en el estudio de Barceló del parisiense barrio de Le Marais. El Arca y una veintena de las características cerámicas abolladas de Barceló descansan en la Capilla del Colegio Arzobispo Fonseca. Al lado, en la sala de exposiciones de la Hospedería Fonseca, el comisario de la exposición, el poeta y crítico de arte Enrique Juncosa, ha instalado algunas de lo que el propio artista denomina pinturas parietales: cabezas de toros, de caballos y de cabras que parecen querer escapar del lienzo y que remiten sin resquicio de duda al arte rupestre de Chauvet, la cueva paleolítica descubierta en el sudeste de Francia en 1994 y que es el verdadero santuario personal de Miquel Barceló.
El artista Miquel Barceló, este jueves en Salamanca.Bernardo Pérez
En el patio del Palacio Anaya (sede de la Facultad de Filología) surge la superposición de cuatro macetas gigantes, una de ellas en estado de flacidez. Se trata de Le grand écouteur, una escultura en poliuretano molido que bien podría interpretarse como una alegoría de la impotencia sexual, que se eleva casi hasta los seis metros y que hubo que introducir con enormes grúas en el patio de Anaya. Por cierto, no todo van a ser celebraciones ante el aterrizaje de Barceló en la ciudad: algunos de los futuros filólogos, ayer en su día de fiesta, andaban soliviantados. “Hombre, es que hoy es la fiesta de la facultad y mira qué mamotreto nos han colocado aquí. No vamos a caber en el patio para la fiesta de esta noche”.
Mientras, en medio de la Plaza Mayor, una versión blancuzca del elefante de Barceló haciendo equilibrios con su trompa (Gran elefant dret) y echando humo cada vez que sonaban las campanadas de las horas en el ayuntamiento hacía las delicias de los profesionales del selfie. “En fin, no sé si esto es bueno o malo”, se resignaba el padre de la criatura.
Fragmento del autorretrato de Goya con el doctor arrieta. Cuadro del Instituto de Arte de Mineápolis.Francisco de Goya
Intensos dolores de cabeza, mareos, vértigo, pérdida de visión y oído, ataxia...Todo eso sufrió Francisco de Goya durante un viaje a Andalucía en el invierno de 1792-1793. Y de todo se recuperó, salvo de la sordera. El origen de tantos males nunca se ha sabido con certeza. Desde el plomo de las pinturas que usaba hasta una sífilis contraída en uno de sus amoríos. Ahora un nuevo diagnóstico hecho más de dos siglos después apunta a una rara enfermedad, tan rara que apenas la tienen unas 300 personas en todo el mundo.
"El diagnóstico más probable es el síndrome de Susac, dice la otorrinolaringóloga de la escuela de medicina de la Universidad de Maryland (EE UU), Ronna Hertzano. El origen de este trastorno es desconocido, aunque se trataría de una enfermedad autoinmune que provoca la inflamación de las ramificaciones de las arterias que terminan en los capilares que riegan el cerebro, la retina y el oído interno. "Esto explicaría todos los síntomas de Goya, incluyendo las jaquecas, alucinaciones y la recuperación espontánea de los síntomas, la recuperación de la vista pero la pérdida permanente del oído", añade.
Hertzano ha expuesto su diagnóstico en la conferencia anual sobre personajes históricos que celebran en su universidad. Otros años, otros especialistas habían presentado sus revisiones médicas de protagonistas de la Historia como Cristóbal Colón, Charles Darwin, Simón Bolívar o Vladímir Ilich Uliánov, Lenin. Este año le ha tocado a Francisco de Goya y Lucientes. Aunque no es la primera vez, ni la segunda, que se relaciona el síndrome de Susac con la sordera del pintor, sí es la que con más fuerza se defiende este diagnóstico.
Algunas de las enfermedades que le achacaron a Goya le habrían provocado la muerte en aquella época
Tras repasar lo que decían las cartas de aquellos meses entre Goya y sus amigos, además de revisar lo que otros han escrito sobre la enfermedad, Hertzano fue descartando posibilidades. "Hay otras posibles etiologías, incluyendo la sífilis, pero improbables por su incompatibilidad con una completa recuperación (a excepción de la pérdida de oído) y una larga vida posterior", sostiene. Así, si hubiera sido un caso de meningitis bacteriana, la ausencia en aquella época de antibióticos, le habría salido mucho más cara a Goya, costándole incluso la muerte. En cuanto a la intoxicación por plomo, el saturnismo que señalan en la Wikipedia, "de nuevo, la intensidad de la enfermedad y la casi completa recuperación en ausencia de un tratamiento apropiado lo hacen menos probable", añade Hertzano.
Durante su conferencia, la doctora va descartando otras posibles causas, como la malaria, de gran incidencia en la España de entonces, o la esclerosis múltiple, ya que la aparición a la vez de todos los síntomas en vez de hacerlo de forma progresiva, la descartaría. También se puede rechazar otra rara afección, la encefalomielitis aguda diseminada, que, aunque podría explicar todos los síntomas, "no creo que se presente asociada con una profunda pérdida de audición bilateral", mantiene Hertzano.
En 'Los caprichos', Goya quiso mostrar los defectos de la condición humana. Empezó por sí mismo en este autorretrato vestido de caballero.F. Goya
Una vez diagnosticado, ¿se podría haber curado? De ser acertado el diagnóstico, para el síndrome de Susac no hay un tratamiento eficaz hoy en día, así que aún menos entonces. "Sin embargo, hoy tendría la posibilidad de un implante coclear que, colocado en las primeras fases de la enfermedad, probablemente le habría hecho recuperar el oído en menos de tres semanas y, con un historial como el suyo, permitido conservar una audición funcional, reconociendo más del 90% de las frases sin pistas visuales", anticipa la otorrinolaringóloga estadounidense.
Los implantes en la cóclea (la estructura en espiral del oído interno) funcionan con pequeñas corrientes eléctricas que, de forma similar a cómo funcionan los altavoces, excitan el oído y convierten señales eléctricas en señales sonoras. Aunque esta tecnología no existía a finales del siglo XVIII, Goya si usó la electricidad para recuperarse de la sordera.
Durante meses le aplicaron corrientes con la primera máquina capaz de crear electricidad (electroestática), la inventada por el alemán Otto von Guericke. En concreto, le colocaban un electrodo en el oído lesionado encharcado en una solución salina mientras que colocaban el otro electrodo en el otro oído. Así tenía que estar unos minutos. La electroterapia no funcionó, pero esta historia, recuperada para el gran público por la investigadora del Museo del Prado, Gudrun Maurer, en un artículo publicado por el boletín del museo, muestra la determinación de Goya para recuperarse.
Goya se sometió a electroterapia recibiendo descargas en sus oídos
De haberlo hecho, ¿qué habría pasado con su pintura? Mucho se ha escrito sobre el impacto que la sordera tuvo en la obra posterior de Goya. Y muchos relacionan los dibujos, grabados y cuadros del Goya sordo más realistas, personales, sobrecogedores, humanos y modernos con la sordera. Sin embargo, hay quienes piensan que la pérdida del oído no tuvo nada que ver en la evolución de Goya.
"La familia de Carlos IV la pinta en 1800, ocho años después de la enfermedad", recuerda Manuela Mena, jefe de conservación del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado y unas de las mayores conocedoras de la vida y obra del pintor aragonés. De hecho, recuerda que la serie Los caprichos empezó a prepararla antes de su viaje a Andalucía. Y si en el retrato real aún está el Goya más clásico, en los 80 grabados de la serie que retrató a la sociedad española de entonces ya está la modernidad de Goya. Ya antes de sordo, era el primer pintor moderno.
Uno de los museos más interesantes de Madrid es el que alberga la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada el 12 de abril de 1752 bajo el reinado de Fernando VI, con el fin de que las enseñanzas artísticas fueran regladas y salieran de los gremios y talleres del Antiguo Régimen. Desde 1773 se asentó en el palacio de Coyeneche, obra de José de Churriguera, aunque modificado en estilo neoclásico por Juan de Villanueva, sede que actualmente ocupa en la calle de Alcalá 13 en Madrid.
El museo se divide en tres plantas. La más interesantes son la primera, que acoge pintura renacentista, manierista y barroca, y la tercera dedicada al arte contemporáneo español, donado en 2011 por el legado Juana Mordó-Helga de Alvear, galeristas de Madrid esenciales en la renovación del arte español desde los años 60.
Además la Real Academia es sede de la Calcografía Nacional, donde se conservan las planchas de los grabados de Goya, y en ella y en la sala gemela, se realizan exposiciones temporales.
Salón de Actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Hoy daremos a conocer algunas de las obras de la exposición permanente renacentistas, manieristas y barrocas.
De la pintura renacentista italiana se muestra una pequeña obra de Giovani Bellini, pintor oficial de la República veneciana iniciador del Renacimiento en el siglo XV y maestro de Tiziano. La tabla representa un busto de El Salvador con el rostro idealizado y mirada hacia su derecha. Es de su última etapa en la que ya es un maestro de la luz y el color que serán las novedades de la pintura veneciana. Juan de Juanes, fue un pintor del Renacimiento español del siglo XVI muy influido por Rafael y por Leonardo, como podemos observar en la obra La Sagrada Familia con San Juanito, donde además de la búsqueda de la belleza, sinónimo de santidad, como en Rafael, ilumina los personajes para resaltar el modelado, los personajes ocupan un triángulo en primer plano, y la definición de las figuras se contrapone al fondo, que es un paisaje brumoso, desdibujado al modo de la perspectiva aérea de Leonardo da Vinci.
Del Manierismo hispano resaltamos San Jerónimo penitente de El Greco, adquirido en marzo de 1984 por 65 millones de pesetas (363.000 €) y la Piedad de Luis de Morales El Divino. San Jerónimo aparece como penitente, semidesnudo en la gruta y meditando ante la calavera y el crucifijo, con el capelo cardenalicio a la izquierda. El tema pone énfasis en la oración y en la penitencia, cuyo papel fue reforzado en el Concilio de Trento. Vemos aquí cómo El Greco vuelca en su obra la intensa espiritualidad de la Iglesia oriental. Entre otras versiones del tema, este lienzo se considera como el de más calidad, junto con el San Jerónimo que posee la National Gallery de Edimburgo, fechable en los mismos años de la madurez del pintor.
Luis de Morales, apodado el Divino por la intensidad de sus pinturas religiosas, creó toda una iconografía religiosa de intensa espiritualidad, siguiendo las predicaciones de Juan de Ribera, obispo de Badajoz y protector del pintor. Ambos autores presentan alargamiento de las formas, acentuado en Morales por el eje vertical de la cruz, patetismo expresivo, intensos claroscuros entre las figuras muy iluminadas y los fondos oscuros sin representación del espacio, figuras serpentinatas, llameantes y pincelada suelta. La iconografía utilizada por ambos pintores nace de las teorías canónicas del Concilio de Trento, en el que se fijan las imágenes dogmáticas que debían representarse, en especial la de los santos que eran negados por la teoría de la predestinación protestante, para contraponerlas a la falta de ellas que preconizaba la Reforma de Martín Lutero.
Este asunto devoto, la Piedad, tan frecuente en el arte cristiano, se renueva en el arte de Morales con enorme fuerza expresiva. El dolor de la Virgen, sobriamente reflejado, evoca el tema medieval de la Compassio Mariae. Un sutil sfumato de herencia leonardesca y flamenca modela el cuerpo de Cristo. A la vez, el pintor no duda en distorsionarlo, pues su prioridad es el mensaje espiritual sobre la Pasión y no la corrección anatómica. De la Piedad existen varias versiones de mano de Morales (algunas, como la núm. 2.513 del Museo del Prado, con las figuras de busto) y numerosas copias antiguas.
Uno de los pintores manieristas del siglo XVI más originales fue Giusepe Arcimboldo: la Academia conserva La Primavera, en la que representa un busto de joven caballero de perfil, a modo de las medallas conmemorativas tan comunes en su época, realizado solamente con imágenes de flores y frutos que nacen en esta estación del año. Así el cabello está compuesto por rosas, azucenas, diente de león, margaritas, orquídeas... la oreja es una peonia, el rostro se compone de flores de hortensia, el ojo es un pensamiento y forman las mejillas, el mentón y los labios, distintas rosas. El pomo de la espada es un iris, la gola la forman margaritas y las vestimentas son hojarascas, fresas y mangas de hojas de col. Las pinturas de las estaciones junto a las de los cuatro elementos, aire, fuego, tierra y agua fueron ideadas por el autor para la corte imperial de Maximiliano II en Viena, y tenía un significado simbólico de las virtudes del reinado del emperador.
La pintura barroca española está muy bien representada por obras de gran
formato de Zurbarán, José de Ribera, Murillo, Alonso Cano y Valdés
Leal.
De Francisco de Zurbarán se exponen varias obras entre las que resaltamos los retratos, de cuerpo entero y tamaño natural, de los Vicarios generales de los Mercedarios Calzados, Fray Jerónimo Pérez y Fray Francisco Zumel, ambos grandes intelectuales del siglo XVI, por lo que Zurbarán no pudo conocerlos y utilizó como modelos a dos monjes del convento de mercedarios sevillanos para cuya biblioteca fueron realizados los cuadros en 1628.
Fray Jerónimo Pérez fue profesor de teología y filosofía en la Universidad de Valencia, autor entre otras obras de un tratado sobre Santo Tomás de Aquino, que porta entre sus manos en el retrato. Fray Francisco Zumel fue profesor en la Universidad de Salamanca, escribió una historia de los mercedarios.
Ambos visten el hábito mercedario, con amplísimos pliegues de un blanco luminoso, característico del autor, en el que la luz no parece provenir de una zona exterior al cuadro, sino que emana de las propias figuras dotándolas de volumen y presencia en un espacio inexistente y oscuro, como corresponde a la tendencia tenebrista creada por Caravaggio y expandida por toda Europa, creando un inmenso claroscuro que dramatiza las representaciones. Su naturalismo nos hace creer que estamos ante verdaderos retratos. La atención del autor se centra en las cabezas y las manos de los personajes, que están cuidadosamente modelados con gran detallismo, sujetando en sus manos los libros que denotan su talla intelectual. Las figuras están compuestas en un esquema piramidal que les da estabilidad a las figuras, mientras que única nota de color se encuentra en la representación de una mesa cubierta con un paño rojo.
Una pequeña obra entre el bodegón y el cuadro místico es el Agnus Dei, representado igualmente con técnica tenebrista y naturalista. En composición diagonal, un cordero muerto recuerda que la Pasión de Cristo tiene lugar durante la Pascua judía en la que es sacrificado un cordero, siendo aquí símbolo del sacrificio de Cristo en la cruz.
De José de Ribera, pintor valenciano que desarrolló su profesión en Nápoles, siendo muy valorado por los virreyes españoles, se conservan varios cuadros, tanto de su primera etapa más tenebrista y naturalista, como correspondía un seguidor de Caravaggio, cuyas obras conoció de primera mano, como de la etapa en la que abandona el tenebrismo aclarando los fondos que representa con un color azul ultramar. Sigue, no obstante con el naturalismo en el que era un verdadero virtuoso ya que tomaba como modelos a personajes humildes del pueblo a los que dotaba de una gran dignidad para transformarlos en santos. Era especialmente detallista en la representación de la anatomía y de las calidades y texturas de la piel, que era plasmada con sus pliegues y arrugas cuando las figuras eran de edad avanzada, los cabellos y los ropajes. La composición de sus obras es diagonal, agrupando los volúmenes en la parte inferior, más apegada a la tierra, vaciando la superior en la que representa los cielos azules nublados, aludiendo a las naturalezas humana y divina de la existencia. En San Bartolomé podemos asistir a su martirio, ya que fue desollado vivo por mandato del rey Astiajes de Armenia, donde acudió a evangelizar. Su composición es diagonal, dejando una parte aclarada, donde solo se representan los personajes que asisten distraídos al acto, incluso uno de ellos mira directamente al espectador, y la parte derecha oscurecida, donde tiene lugar el martirio, en la que sobresale la anatomía del santo y la postura compleja del verdugo. El realismo en el tratamiento de la anatomía, el movimiento y las telas, contrasta con la actitud serena del santo y la falta de empatía del verdugo y los testigos. Entre ambos espacios sobresale el gran estudio de luces y sombras
También de Ribera es esta Ascensión al cielo de la Magdalena, cuya imagen plasma la tradición escrita por Jacobo de Vorágine en el siglo XIII. cuando la Magdalena es transportada al cielo en cuerpo y alma. Los ángeles niños portan el pomo de perfumes, los flagelos y la calavera, atributos de la santa. Los cielos claros y el paisaje evocan el aspecto del golfo de Nápoles, donde lo pintó Ribera. El movimiento está subrayado por el rojo intenso del manto, la atmósfera es luminosa y la modelo es la misma que la Inmaculada de las Agustinas de Salamanca, que fue encargada por el virrey español don Manuel de Fonseca, conde de Monterrey.
Alonso Cano pinta en el siglo XVII a Cristo en su encuentro con la Samaritana, (Juan 4, 7-42). Este autor granadino también fue escultor y, aunque formado en Sevilla y residente durante algún tiempo en la corte (1638-1652), vuelve a su Granada natal, huyendo de una acusación de asesinato de su esposa. Alonso Cano es un pintor que huye del crudo naturalismo e idealiza las obras siguiendo la estela de pintores manieristas venecianos como Tiziano, de quien es deudor la figura de Cristo, y Veronés del que lo es la Samaritana. El paisaje, de tonos plateados, se resuelve con perspectiva aérea.
Bartolomé Esteban Murillo pintó a San Diego de Alacalá, muerto en 1463, que fue canonizado en 1589, siendo uno de los nuevos santos cuya devoción creció con la Contrarreforma. En esta obra San Diego está a cargo de la olla de comida para los indigentes, pero éstos vienen en gran número; el santo recurre a la oración y la olla no se agota. El asunto da pie a Murillo para reflejar con autenticidad y gracia diversos tipos populares (ancianos, mujeres y en especial niños), que reaparecerán a lo largo de su obra, tanto en temas religiosos como en escenas de género.
Del barroco flamenco resaltamos obras de Rubens y Van Dyck. Rubens fue un pintor de formación flamenca que se traslada a Italia para formarse y estudiar la estatuaria antigua y los maestros renacentistas en 1600. Dadas sus dotes pictóricas , fue contratado por el duque de Mantua, quien le envía a la corte española en misión diplomática . En esta primera visita a España, Rubens pintó un retrato del duque de Lerma a caballo (1603). A partir de 1609 se instala en Amberes donde será el pintor oficial de los archiduques soberanos Alberto e Isabel Clara Eugenia. En 1628-1629 viaja de nuevo a España, impresionando decisivamente a Velázquez, quien abandona el tenebrismo y naturalismo de carácter caravaggiesco para aclarar su paleta y realizar su primer cuadro mitológico: el Triunfo de Baco. El motivo de esta pintura surge en el arte de la Contrarreforma, y está tomado de un pasaje de los Soliloquios de San Agustín que expresa su amor a Cristo y a María, fuentes de toda su doctrina: «Puesto entre ambos, no sé dónde volverme: aquí me alimento de la sangre, aquí de la leche» («hinc pascor a vulnere, hinc lactor ab ubere»).El largo período de Rubens en Italia está evocado en el torso de Cristo, muy próximo al del Fauno clásico de la colección Gaddi, hoy en los Uffizi. San Agustín aparece arrodillado con el hábito de la orden fundada según su regla, la mitra y báculo como obispo de Hipona y varios volúmenes que aluden a su ingente obra escrita.
El cuadro Susana y los viejos, fechado en la etapa juvenil de Rubens, es uno de los mejores ejemplos de la influencia italiana en la obra de este artista. La historia de Susana y de sus calumniadores está inspirada en el capítulo XIII del libro del profeta Daniel. Susana, joven virtuosa, es objeto de las insidias de dos miembros del Consejo de Gobierno, siendo acusada de adulterio. Es precisamente por la intervención del joven Daniel como se demostrará la inocencia de Susana y sus calumniadores sufrirán el castigo oportuno. Susana, bañándose a solas en el jardín, es sorprendida por los ancianos, que saltan la balaustrada y en los que se observa huellas miguelangelescas en la musculatura. El desnudo de Susana, lleno de sensualidad veneciana, queda realzado por el terciopelo de armiño. La composición tiene un fuerte movimiento diagonal, marcado por la figura de Susana. Un dibujo preparatorio de dicha figura se conserva en el Museo de Montpellier. El tema, que fue tratado por Rubens en otras ocasiones (Galleria Borghese, Roma; Nationalmuseum, Estocolmo), acusa en la tabla de la Academia mayor fuerza y dramatismo. Rubens mezcla el sentido plástico de tradición romana con el sensual colorido veneciano, y a estas notas italianas asocia elementos de tradición flamenca. El cuadro estuvo en la sala reservada de la Academia con otras pinturas consideradas impúdicas
Van Dyck fue discípulo y colaborador de Rubens. De él aprendió el tratamiento de la anatomía y el colorido, añadiendo un sentido de elegancia que es propio de su estilo personal. En 1620 trabaja al servicio de Jacobo I de Inglaterra y después de viajar por varias ciudades de Italia entre 1621 y 1627, regresa a su ciudad natal. Más tarde, en 1628, marcha a París, siendo finalmente nombrado en Londres pintor de Carlos I, sustituyendo a Frans Hals. Sobre el fondo azul del cielo, con un resplandor rojizo a la derecha, se representan los dos santos de acuerdo con la iconografía medieval. En primer término, a la izquierda, San Juan Evangelista, con manto rojo, apoya su pie sobre el libro y dirige su mirada hacia el águila que vuela. A la derecha, San Juan Bautista, como asceta, señala al cordero que está entre ambos; en un segundo término, la espada, símbolo del martirio de este santo. El fondo de paisaje está encuadrado por una arquitectura barroca con un punto de vista bajo, con columnas fajadas de corte clasicista que recuerdan modelos de Giulio Romano y de Rubens. La arquitectura reproduce el portal de la casa de Rubens, y el propio Van Dyck la utilizó también en el retrato de Isabel Brant de la National Gallery de Washington. Van Dyck ya utilizó este ejemplo arquitectónico en otro lienzo de grandes dimensiones de este mismo asunto devoto, muy extendido en la Contrarreforma.
La obra que Picasso pintó en 1937 conmovido por la barbarie cometida en la villa vizcaína mantiene intacta su descarga moral original como icono contra la guerra
Picasso, fotografiado por Dora Maar mientras trabaja en el 'Guernica'.MUSEO REINA SOFÍA
Cuando el Gobierno de la Segunda República encargó en 1937 un gran cuadro a Picasso, España se encontraba inmersa en la Guerra Civil que siguió al golpe de Estado llevado a cabo por un grupo de militares al mando del general Franco. Aquella pintura iba a destinarse al pabellón que representaría al país en la Exposition International des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en París. Un pabellón que tenía, de hecho, algo de admonición para una Europa que ya conocía los totalitarismos, pero que aún distaba dos años de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte Picasso, afincado en París desde comienzos de siglo y reconocido internacionalmente, era aclamado tanto por quienes se sentían deudores del vértigo vanguardista como por quienes apostaban por nuevos clasicismos. Un desasosiego que trenza lo personal y lo colectivo aflora, sin embargo, en sus obras de aquellos años, que él mismo calificó como “los peores de su vida”: la dureza de la década de los treinta amenazaba con arrollar la edad dorada de la modernidad.
El pintor se comprometió con la República en enero de 1937, cuando entregó dos aguafuertes titulados Sueño y mentira de Franco. Pero no comenzó a trabajar en el gran cuadro hasta saber del bombardeo de la villa vasca de Gernika el 26 de abril de 1937 por parte de la Legión Cóndor alemana. Picasso, que no conocía Gernika ni la visitaría jamás, se sintió violentamente conmovido por aquella indiscriminada matanza de inocentes en la que vio concentrada no solo aquella guerra, sino todas las guerras. Emprendió entonces, en su taller de la Rue des Grands Agustins, un proceso de trabajo que fue fotografiado por Dora Maar y que llevó al cuadro de la categoría de proclama circunstancial a la de rotundo símbolo universal. La intensidad de aquellas semanas puede intuirse a través de un conjunto de obras que Picasso realizó al mismo tiempo, unas 60 piezas entre dibujos y óleos, todos de gran carga expresiva. Este dato, unido al corto periodo de realización —Picasso entregó el lienzo a las autoridades republicanas en la primera quincena de junio de 1937— permite imaginar un ritmo de creación febril, casi de trance, que registró no tanto una tragedia histórica, sino más bien la reacción del artista ante ella.
Las raíces del horror
El Museo Reina Sofía de Madrid celebra el 80 aniversario de la creación del Guernica con una gran exposición que analiza la singular iconografía de agonía, perplejidad y horror que proyecta el cuadro de Picasso. La muestra, que podrá visitarse del 5 de abril al 4 de septiembre, explora las raíces de ese imaginario que ya pueden encontrarse en muchas obras previas del artista malagueño donde aparecen escenas que presentan situaciones de violencia explícita.
Con el título Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica, la exposición reúne una selección de cerca de 180 obras, desde los años 20 hasta la realización del mural en 1937, procedentes tanto de los fondos del Reina Sofía y de diversas colecciones privadas como de más de 30 instituciones de todo el mundo, como el Museo Picasso y el centro Georges Pompidou de París, la Tate Modern de Londres, el MoMA y el Metropolitan de Nueva York.
El detallado recorrido que plantea la muestra pone de relieve que no hubiera sido posible para Picasso concebir el Guernica sin estos trabajos anteriores. Arranca con naturalezas muertas e interiores de los años 1924 y 1925 para dar paso a cómo el artista abordó la violencia a finales de esa década y durante la siguiente, con sus terribles retratos e interiores realizados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando el cuadro fue presentado públicamente, su recepción crítica se centró ya en buena medida en la tensión entre su forma y su contenido: esa fue siempre la clave. Los críticos de orientación marxista —desde el joven Anthony Blunt hasta el poeta Louis Aragon— le reprocharon, a veces sin nombrarlo, que por no renunciar a la innovación formal no conseguía la eficacia semántica del realismo socialista. Por el contrario, artistas como Amédée Ozenfant defendieron el lienzo diciendo: “Nuestra época es grandiosa, dramática y peligrosa (…) y Picasso, al ser igual a sus circunstancias, hace un cuadro digno de ellas”. Este argumento, el de la necesaria conexión entre el artista y su época, se revelaría crucial en el contexto del expresionismo abstracto neoyorquino, donde el Guernica alcanzaría un valor que, siguiendo el término empleado por Dore Ashton, podríamos llamar fertilizador.
Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de recalar de forma más o menos estable en Nueva York, y una vez concluida la Exposición Universal de París, el Guernica emprendió un recorrido internacional destinado a sensibilizar a la opinión pública europea sobre la situación española. Viajó entre enero de 1938 y enero de 1939 primero a Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, y luego a Londres, Leeds, Liverpool y Manchester. Convertido ya en una celebridad, el 1 de mayo de 1939 llegó a Nueva York: hacía un mes que la guerra española había terminado con la derrota de la República, y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial parecía cada vez más inminente. Durante el mes de mayo, el Guernica se expuso en la Valentine Gallery como reclamo en la lucha antifascista y como instrumento de ayuda a los refugiados republicanos. En noviembre del mismo año volvió a presentarse al público neoyorquino, ahora en la gran retrospectiva dedicada a Picasso en el flamante edificio del Museo de Arte Moderno, en la calle 51: Picasso. Forty Years of His Art, comisariada por su mítico director Alfred H. Barr Jr. Dicho así parecería que entre mayo y noviembre de 1939 el Guernica mutó de instrumento político a obra maestra del arte del siglo XX. Por su trascendencia posterior, merece la pena detenerse un poco en lo ocurrido con el lienzo en estos meses.
El viaje del Guernica de Europa a Estados Unidos, a bordo del Normandie y acompañado de Negrín, había sido organizado por el American Artists’ Congress en colaboración con el Comité de Ayuda a los Refugiados, a quien se destinarían los fondos recogidos en la Valentine Gallery. El pintor Stuart Davis, miembro del comité organizador, y otros artistas como Dorothea Tanning, Willem de Kooning y su futura esposa, Elaine Fried, así como Arshile Gorky y Jackson Pollock, dejaron constancia de la impresión que les causó aquella muestra, bien a través de sus palabras, o bien en dibujos y obras posteriores. Como recuerda Dore Ashton, “el Guernica atrajo, tanto por parte de la prensa como por parte del público en general, el mayor número de comentarios que ninguna obra de arte moderno haya conseguido en América. Y lo que es más importante, conmovió profundamente a los artistas”.
Fotografía de Dora Maar en una fase temprana del 'Guernica'.museo reina sofía
Si la gira europea ya había dado una reputación heroica al cuadro, su presentación en Nueva York con el conjunto de las obras relacionadas con él apoyó las posiciones de los artistas de la Escuela de Nueva York, que deseaban romper el malentendido que identificaba al arte políticamente comprometido con los lenguajes realistas. En un ambiente sensible a las teorías del existencialismo y al énfasis en la subjetividad propio del surrealismo, el Guernica mostró a los futuros expresionistas abstractos que la máxima expresión de solidaridad hacia la propia época era la que surgía del interior del artista.
Entre la exposición en la Valentine Gallery en mayo de 1939 y la del Museo de Arte Moderno en noviembre del mismo año, el Guernica hizo una breve gira americana (Los Ángeles, San Francisco y Chicago) que amplió su debate crítico acerca de la relación arte-política al contexto de la recién declarada guerra mundial. Y cuando el Guernica volvió a mostrarse en Nueva York en noviembre, ahora en el Museo de Arte Moderno, sumó a su controvertido prestigio político el estatus de pieza central de la trayectoria de Picasso, el artista proteico que resumía toda la complejidad de lo moderno. Pronto quedaría claro que aquellas aproximaciones no eran, ni mucho menos, excluyentes. Tampoco para el propio Barr: al mismo tiempo que encumbraba al Guernica como obra maestra universal, Barr la ensalzaba como muestra de la libertad artística de las democracias occidentales frente a la uniformidad impuesta por los totalitarismos.
La exposición organizada por Barr en el Museo de Arte Moderno en 1939 contribuyó decisivamente a encumbrar a Picasso como mito cultural del siglo XX. Pero antes Barr ya había situado a Picasso en el centro de sus dos grandes muestras de 1936: Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada and Surrealism. Con ambas trazó una doble genealogía de lo moderno tendente a institucionalizar las vanguardias del siglo XX. Sin embargo, lo que Barr canonizó con éxito en 1936 fue condenado en 1937 con la ominosa muestra organizada por el régimen nazi bajo el título de Arte degenerado, que viajó por diversas ciudades alemanas denigrando a las vanguardias por su cercanía con bolcheviques y judíos. Resulta tentador interpretar, desde el contexto de la Europa de 1937, al Guernica como una confirmación parisiense de la reciente propuesta historiográfica de Barr, de una parte, y como una contundente respuesta al violento ataque nazi a la modernidad, de otra.
Imagen del 'Guernica' tomada por Dora Maar en una fase avanzada.MUSEO REINA SOFÍA
Después de 1939 el Guernica residió por mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Consciente de su vigencia, en 1947 Alfred H. Barr Jr. organizó un simposio acerca del cuadro que certificó que hablar del Guernica en el Nueva York del expresionismo abstracto equivalía a apelar a lo que el cuadro tenía de “titánico gesto personal”, de “ensayo de indignación moral”, como dice Dore Ashton. Obviamente interesó entonces a artistas como Pollock, y esa atracción se prolongó mucho más en el tiempo en otros como Motherwell, un pintor que durante décadas reflejó el impacto del “gesto moral” de Picasso en sus Elegías a la República Española. Pero la onda expansiva del Guernica podía ampliarse más allá de lo inmediato: Stuart Davis — un artista que no pertenecía a la vanguardia del expresionismo abstracto, sino a la retaguardia de la modernidad inicial— recordó que con el Guernica Picasso sugería que “pintar es, en sí mismo, un acto social”: esa era, por encima de las cuestiones formales, su principal aportación. Esa era, en definitiva, la lección del Guernica.
Aunque en los años cincuenta el cuadro todavía viajó por Europa y América, su fragilidad desaconsejó que, después de participar en la muestra que celebró los 75 años de Picasso en 1956, volviera a abandonar Nueva York. A partir de entonces su presencia en las salas del museo supuso un constante recuerdo de la noción del artista como puente necesario entre lo individual y lo colectivo. Mientras seguía creciendo la consideración del Guernica en el relato del arte del siglo XX, el posicionamiento antifascista de Picasso y su denuncia de la guerra contemporánea ha inspirado y acompañado a quienes se han opuesto a conflictos bélicos posteriores como Corea o Vietnam. Ya en el siglo XXI, frente a conflictos como los de Irak, Siria o Afganistán, muchas miradas se han seguido volviendo al Guernica tanto en reproducciones paseadas en manifestaciones callejeras como en piezas realizadas por artistas contemporáneos. Las aproximaciones al Guernica han sido y son muy variadas. Así, Siah Armajani, en la pieza titulada Fallujah, de 2004-2005, reutilizó algunos elementos formales del mural picassiano para referirse a la destrucción de la ciudad iraquí. Por su parte, Daniel García Andújar ha indagado recientemente tanto sobre la condición comunista de Picasso como sobre la condición icónica del Guernica.
Por último, es imprescindible aludir resumidamente a los matices que la biografía del Guernica ha tenido en España. Hasta finales de los setenta, su poder activista en contra del régimen de Franco convirtió su imagen reproducida casi en un amuleto frente a la dictadura, constatando la división política del país. Esa visión se invirtió en 1981: después de una ardua negociación con el Museo de Arte Moderno y los herederos del artista por parte de las autoridades democráticas españolas, la llegada del cuadro a nuestro país se presentó oficialmente como el símbolo de la reconciliación nacional que preconizaba la Transición. Hoy, después de varias décadas de presencia en Madrid y una vez normalizada (es un decir) la vida política del país, el Guernica nos sigue interpelando desde la sala del museo. Desde su posición de obra más representativa del arte del siglo XX (porque ninguna otra tiene, por sí sola, tanto significado emocional, político o artístico), mantiene intacta su descarga moral original, y apela y responde a cada generación en sus propios términos.
Uno de los museos más interesantes de Madrid es el que alberga la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada el 12 de abril de 1752 bajo el reinado de Fernando VI, con el fin de que las enseñanzas artísticas fueran regladas y salieran de los gremios y talleres del Antiguo Régimen. Desde 1773 se asentó en el palacio de Coyeneche, obra de José de Churriguera, aunque modificado en estilo neoclásico por Juan de Villanueva, sede que actualmente ocupa en la calle de Alcalá 13 en Madrid.
Juan de Juanes, fue un pintor del Renacimiento español del siglo XVI muy influido por Rafael y por Leonardo, como podemos observar en la obra La Sagrada Familia con San Juanito, donde además de la búsqueda de la belleza, sinónimo de santidad, como en Rafael, ilumina los personajes para resaltar el modelado, los personajes ocupan un triángulo en primer plano, y la definición de las figuras se contrapone al fondo, que es un paisaje brumoso, desdibujado al modo de la perspectiva aérea de Leonardo da Vinci.
Del Manierismo hispano resaltamos San Jerónimo penitente de El Greco, adquirido en marzo de 1984 por 65 millones de pesetas (363.000 €) y la Piedad de Luis de Morales El Divino. San Jerónimo aparece como penitente, semidesnudo en la gruta y meditando ante la calavera y el crucifijo, con el capelo cardenalicio a la izquierda. El tema pone énfasis en la oración y en la penitencia, cuyo papel fue reforzado en el Concilio de Trento. Vemos aquí cómo El Greco vuelca en su obra la intensa espiritualidad de la Iglesia oriental. Entre otras versiones del tema, este lienzo se considera como el de más calidad, junto con el San Jerónimo que posee la National Gallery de Edimburgo, fechable en los mismos años de la madurez del pintor.
s serpentinatas, llameantes y pincelada suelta. La iconografía utilizada por ambos pintores nace de las teorías canónicas del Concilio de Trento, en el que se fijan las imágenes dogmáticas que debían representarse, en especial la de los santos que eran negados por la teoría de la predestinación protestante, para contraponerlas a la falta de ellas que preconizaba la Reforma de Martín Lutero.
s serpentinatas, llameantes y pincelada suelta. La iconografía utilizada por ambos pintores nace de las teorías canónicas del Concilio de Trento, en el que se fijan las imágenes dogmáticas que debían representarse, en especial la de los santos que eran negados por la teoría de la predestinación protestante, para contraponerlas a la falta de ellas que preconizaba la Reforma de Martín Lutero.
Una pequeña obra entre el bodegón y el cuadro místico es el Agnus Dei, representado igualmente con técnica tenebrista y naturalista. En composición diagonal, un cordero muerto recuerda que la Pasión de Cristo tiene lugar durante la Pascua judía en la que es sacrificado un cordero, siendo aquí símbolo del sacrificio de Cristo en la cruz.
Rubens fue un pintor de formación flamenca que se traslada a Italia para formarse y estudiar la estatuaria antigua y los maestros renacentistas en 1600. Dadas sus dotes pictóricas , fue contratado por el duque de Mantua, quien le envía a la corte española en misión diplomática . En esta primera visita a España, Rubens pintó un retrato del duque de Lerma a caballo (1603). A partir de 1609 se instala en Amberes donde será el pintor oficial de los archiduques soberanos Alberto e Isabel Clara Eugenia. En 1628-1629 viaja de nuevo a España, impresionando decisivamente a Velázquez, quien abandona el tenebrismo y naturalismo de carácter caravaggiesco para aclarar su paleta y realizar su primer cuadro mitológico: el Triunfo de Baco. El motivo de esta pintura surge en el arte de la Contrarreforma, y está tomado de un pasaje de los Soliloquios de San Agustín que expresa su amor a Cristo y a María, fuentes de toda su doctrina: «Puesto entre ambos, no sé dónde volverme: aquí me alimento de la sangre, aquí de la leche» («hinc pascor a vulnere, hinc lactor ab ubere»).El largo período de Rubens en Italia está evocado en el torso de Cristo, muy próximo al del Fauno clásico de la colección Gaddi, hoy en los Uffizi. San Agustín aparece arrodillado con el hábito de la orden fundada según su regla, la mitra y báculo como obispo de Hipona y varios volúmenes que aluden a su ingente obra escrita.
