Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Pintura renacentista, manierista y barroca

Uno de los museos más interesantes de Madrid es el que alberga la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada el 12 de abril de 1752 bajo el reinado de Fernando VI, con el fin de que las enseñanzas artísticas fueran regladas y salieran de los gremios y talleres del Antiguo Régimen. Desde 1773 se asentó en el palacio de Coyeneche, obra de José de Churriguera, aunque modificado en estilo neoclásico por Juan de Villanueva, sede que actualmente ocupa en la calle de Alcalá 13 en Madrid.
El museo se divide en tres plantas. La más interesantes son la primera, que acoge pintura renacentista, manierista y barroca, y la tercera dedicada al arte contemporáneo español, donado en 2011 por el legado Juana Mordó-Helga de Alvear, galeristas de Madrid esenciales en la renovación del arte español desde los años 60.
Además la Real Academia es sede de la Calcografía Nacional, donde se conservan las planchas de los grabados de Goya, y en ella y en la sala gemela, se realizan exposiciones temporales.


Salón de Actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Hoy daremos a conocer algunas de las obras de la exposición permanente renacentistas, manieristas y barrocas.

 De la pintura renacentista italiana se muestra  una pequeña obra de Giovani Bellini, pintor oficial de la República veneciana iniciador del Renacimiento en el siglo XV y maestro de Tiziano. La tabla  representa un busto de El Salvador con el rostro idealizado y mirada hacia su derecha. Es de su última etapa en la que ya es un maestro de la luz y el color que serán las novedades de la pintura veneciana.
 Juan de Juanes, fue un pintor del Renacimiento español del siglo XVI muy influido por Rafael y por Leonardo, como podemos observar en  la obra La Sagrada Familia con San Juanito, donde además de la búsqueda de la belleza, sinónimo de santidad, como en Rafael, ilumina los personajes para resaltar el modelado, los personajes ocupan un triángulo en primer plano, y la definición de las figuras se contrapone al fondo, que es un paisaje brumoso,  desdibujado al modo de la perspectiva aérea de Leonardo da Vinci.

Del Manierismo hispano resaltamos San Jerónimo penitente de El Greco, adquirido en marzo de 1984 por 65 millones de pesetas (363.000 €) y la Piedad de Luis de Morales El Divino. San Jerónimo aparece como penitente, semidesnudo en la gruta y meditando ante la calavera y el crucifijo, con el capelo cardenalicio a la izquierda. El tema pone énfasis en la oración y en la penitencia, cuyo papel fue reforzado en el Concilio de Trento. Vemos aquí cómo El Greco vuelca en su obra la intensa espiritualidad de la Iglesia oriental. Entre otras versiones del tema, este lienzo se considera como el de más calidad, junto con el San Jerónimo que posee la National Gallery de Edimburgo, fechable en los mismos años de la madurez del pintor.

Luis de Morales, apodado el Divino por la intensidad de sus pinturas religiosas, creó toda una iconografía religiosa de intensa espiritualidad, siguiendo las predicaciones de Juan de Ribera, obispo de Badajoz y protector del pintor. Ambos autores presentan alargamiento de las formas, acentuado en Morales por el eje vertical de la cruz,  patetismo expresivo, intensos claroscuros entre las figuras muy iluminadas y los fondos oscuros sin representación del espacio, figuras serpentinatas, llameantes y  pincelada suelta. La iconografía utilizada por ambos pintores nace de las teorías canónicas del Concilio de Trento, en el que se fijan las imágenes dogmáticas que debían representarse, en especial la de los santos que eran negados por la teoría de la predestinación protestante, para contraponerlas a la falta de ellas que preconizaba la Reforma de Martín Lutero.
Este asunto devoto, la Piedad, tan frecuente en el arte cristiano, se renueva en el arte de Morales con enorme fuerza expresiva. El dolor de la Virgen, sobriamente reflejado, evoca el tema medieval de la Compassio Mariae. Un sutil sfumato de herencia leonardesca y flamenca modela el cuerpo de Cristo. A la vez, el pintor no duda en distorsionarlo, pues su prioridad es el mensaje espiritual sobre la Pasión y no la corrección anatómica. De la Piedad existen varias versiones de mano de Morales (algunas, como la núm. 2.513 del Museo del Prado, con las figuras de busto) y numerosas copias antiguas.

Uno de los pintores manieristas del siglo XVI  más originales fue Giusepe Arcimboldo: la Academia conserva La Primavera, en la que representa un busto de joven caballero de perfil, a modo de las medallas conmemorativas tan comunes en su época, realizado solamente con imágenes de flores y frutos que nacen en esta estación del año. Así el cabello está compuesto por rosas, azucenas, diente de león, margaritas, orquídeas... la oreja es una peonia, el rostro se compone de flores de hortensia,  el ojo es un pensamiento y forman las mejillas, el mentón y los labios, distintas rosas. El pomo de la espada es un iris, la gola la forman margaritas y las vestimentas son hojarascas, fresas y mangas de hojas de col. Las pinturas de las estaciones junto a las de los cuatro elementos, aire, fuego, tierra y agua fueron ideadas por el autor para la corte imperial de Maximiliano II en Viena, y tenía un significado simbólico de las virtudes del reinado del emperador.

La pintura barroca española está muy bien representada por obras de gran formato de Zurbarán, José de Ribera, Murillo, Alonso Cano y Valdés Leal.
De Francisco de Zurbarán se exponen varias obras entre las que resaltamos los retratos,  de cuerpo entero y tamaño natural, de los Vicarios generales de los Mercedarios Calzados, Fray Jerónimo Pérez y Fray Francisco Zumel, ambos grandes intelectuales del siglo XVI, por lo que Zurbarán no pudo conocerlos y utilizó como modelos a dos monjes del convento de mercedarios sevillanos para cuya biblioteca  fueron realizados los cuadros en 1628.
 Fray Jerónimo Pérez fue profesor de teología y filosofía en la Universidad de Valencia, autor entre otras obras de un tratado sobre Santo Tomás de Aquino, que porta entre sus manos en el retrato.  Fray Francisco Zumel fue profesor en la Universidad de Salamanca, escribió una historia de los mercedarios.
Ambos visten el hábito mercedario, con amplísimos pliegues de un blanco luminoso, característico del autor, en el que la luz no parece provenir de una zona exterior al cuadro, sino que emana de las propias figuras dotándolas de volumen y presencia en un espacio inexistente y oscuro, como corresponde a la tendencia tenebrista creada por Caravaggio y expandida por toda Europa, creando un inmenso claroscuro que dramatiza las representaciones. Su naturalismo  nos hace creer que estamos ante verdaderos retratos. La atención del autor se centra en las cabezas y las manos de los personajes, que están cuidadosamente modelados con gran detallismo, sujetando en sus manos los libros que denotan su talla intelectual. Las figuras están compuestas en un esquema piramidal que les da estabilidad a las figuras, mientras que  única nota de color se encuentra en la representación de una mesa cubierta con un paño rojo.

Una pequeña obra entre el bodegón y el cuadro místico es el Agnus Dei, representado igualmente con técnica tenebrista y naturalista. En composición diagonal, un cordero muerto recuerda que la Pasión de Cristo tiene lugar durante la Pascua judía en la que es sacrificado un cordero, siendo aquí símbolo del sacrificio de Cristo en la cruz.

De José de Ribera, pintor valenciano que desarrolló su profesión en Nápoles, siendo muy valorado por los virreyes españoles, se conservan varios cuadros, tanto de su primera etapa más tenebrista y naturalista, como correspondía un seguidor de Caravaggio, cuyas obras conoció de primera mano, como de la etapa en la que abandona el tenebrismo aclarando los fondos que representa con un color azul ultramar. Sigue, no obstante con el naturalismo en el que era un verdadero virtuoso ya que tomaba como modelos a personajes humildes del pueblo a los que dotaba de una gran dignidad para transformarlos en santos. Era especialmente detallista en la representación de la anatomía y de las calidades y texturas de la piel, que era plasmada con sus pliegues y arrugas cuando las figuras eran de edad avanzada, los cabellos y los ropajes. La composición de sus obras es diagonal, agrupando los volúmenes en la parte inferior, más apegada a la tierra, vaciando la superior en la que representa los cielos azules nublados, aludiendo a las naturalezas humana y divina de la existencia. En San Bartolomé podemos asistir a su martirio, ya que fue desollado vivo por mandato del rey Astiajes de Armenia, donde acudió a evangelizar. Su composición es diagonal, dejando una parte aclarada, donde solo se representan los personajes que asisten distraídos al acto, incluso uno de ellos mira directamente al espectador, y la parte derecha oscurecida, donde tiene lugar el martirio, en la que sobresale la anatomía del santo y la postura compleja del verdugo. El realismo en el tratamiento de la anatomía, el movimiento y las telas, contrasta con la actitud serena del santo y la falta de empatía del verdugo y los testigos.  Entre ambos espacios sobresale el gran estudio de luces y sombras

También de Ribera es esta Ascensión al cielo de la Magdalena, cuya imagen plasma la tradición escrita por Jacobo de Vorágine en el siglo XIII. cuando la Magdalena es transportada al cielo en cuerpo y alma. Los ángeles niños portan el pomo de perfumes, los flagelos y la calavera, atributos de la santa. Los cielos claros y el paisaje evocan el aspecto del golfo de Nápoles, donde lo pintó Ribera. El movimiento está subrayado por el rojo intenso del manto, la atmósfera es luminosa y la modelo es la misma que la Inmaculada de las Agustinas de Salamanca, que fue encargada por el virrey español don Manuel de Fonseca, conde de Monterrey. 

Alonso Cano pinta en el siglo XVII a Cristo en su encuentro con la Samaritana,  (Juan 4, 7-42). Este autor granadino también fue escultor y, aunque formado en Sevilla y residente durante algún tiempo en la corte (1638-1652), vuelve a su Granada natal, huyendo de una acusación de asesinato de su esposa. Alonso Cano es un pintor que huye del crudo naturalismo e idealiza las obras siguiendo la estela de pintores manieristas venecianos como Tiziano, de quien es deudor la figura de Cristo, y Veronés del que lo es la Samaritana. El paisaje, de tonos plateados, se resuelve con perspectiva aérea.

Bartolomé Esteban Murillo pintó a San Diego de Alacalá, muerto en 1463, que fue canonizado en 1589, siendo uno de los nuevos santos cuya devoción creció con la Contrarreforma. En esta obra San Diego está a cargo de la olla de comida para los indigentes, pero éstos vienen en gran número; el santo recurre a la oración y la olla no se agota. El asunto da pie a Murillo para reflejar con autenticidad y gracia diversos tipos populares (ancianos, mujeres y en especial niños), que reaparecerán a lo largo de su obra, tanto en temas religiosos como en escenas de género.




Del barroco flamenco resaltamos obras de  Rubens y Van Dyck.
Rubens fue un pintor de formación flamenca que se traslada a Italia para formarse y estudiar la estatuaria antigua y los maestros renacentistas en 1600. Dadas sus dotes pictóricas , fue contratado por el duque de Mantua, quien le envía a la corte española en misión diplomática . En esta primera visita a España, Rubens pintó un retrato del duque de Lerma a caballo (1603). A partir de 1609 se instala en Amberes donde será el pintor oficial de los archiduques soberanos Alberto e Isabel Clara Eugenia. En 1628-1629 viaja de nuevo a España, impresionando decisivamente a Velázquez, quien abandona el tenebrismo y naturalismo de carácter caravaggiesco para aclarar su paleta y realizar su primer cuadro mitológico: el Triunfo de Baco.  El motivo de esta pintura surge en el arte de la Contrarreforma, y está tomado de un pasaje de los Soliloquios de San Agustín que expresa su amor a Cristo y a María, fuentes de toda su doctrina: «Puesto entre ambos, no sé dónde volverme: aquí me alimento de la sangre, aquí de la leche» («hinc pascor a vulnere, hinc lactor ab ubere»).El largo período de Rubens en Italia está evocado en el torso de Cristo, muy próximo al del Fauno clásico de la colección Gaddi, hoy en los Uffizi. San Agustín aparece arrodillado con el hábito de la orden fundada según su regla, la mitra y báculo como obispo de Hipona y varios volúmenes que aluden a su ingente obra escrita.

El cuadro Susana y los viejos, fechado en la etapa juvenil de Rubens, es uno de los mejores ejemplos de la influencia italiana en la obra de este artista.  La historia de Susana y de sus calumniadores está inspirada en el capítulo XIII del libro del profeta Daniel. Susana, joven virtuosa, es objeto de las insidias de dos miembros del Consejo de Gobierno, siendo acusada de adulterio. Es precisamente por la intervención del joven Daniel como se demostrará la inocencia de Susana y sus calumniadores sufrirán el castigo oportuno. Susana, bañándose a solas en el jardín, es sorprendida por los ancianos, que saltan la balaustrada y en los que se observa huellas miguelangelescas en la musculatura. El desnudo de Susana, lleno de sensualidad veneciana, queda realzado por el terciopelo de armiño. La composición tiene un fuerte movimiento diagonal, marcado por la figura de Susana. Un dibujo preparatorio de dicha figura se conserva en el Museo de Montpellier. El tema, que fue tratado por Rubens en otras ocasiones (Galleria Borghese, Roma; Nationalmuseum, Estocolmo), acusa en la tabla de la Academia mayor fuerza y dramatismo. Rubens mezcla el sentido plástico de tradición romana con el sensual colorido veneciano, y a estas notas italianas asocia elementos de tradición flamenca. El cuadro estuvo en la sala reservada de la Academia con otras pinturas consideradas impúdicas

Van Dyck  fue discípulo y colaborador de Rubens. De él aprendió el tratamiento de la anatomía y el colorido, añadiendo un sentido de elegancia que es propio de su estilo personal. En 1620 trabaja al servicio de Jacobo I de Inglaterra y después de viajar por varias ciudades de Italia entre 1621 y 1627, regresa a su ciudad natal. Más tarde, en 1628, marcha a París, siendo finalmente nombrado en Londres pintor de Carlos I, sustituyendo a Frans Hals. Sobre el fondo azul del cielo, con un resplandor rojizo a la derecha, se representan los dos santos de acuerdo con la iconografía medieval. En primer término, a la izquierda, San Juan Evangelista, con manto rojo, apoya su pie sobre el libro y dirige su mirada hacia el águila que vuela. A la derecha, San Juan Bautista, como asceta, señala al cordero que está entre ambos; en un segundo término, la espada, símbolo del martirio de este santo. El fondo de paisaje está encuadrado por una arquitectura barroca con un punto de vista bajo, con columnas fajadas de corte clasicista que recuerdan modelos de Giulio Romano y de Rubens. La arquitectura reproduce el portal de la casa de Rubens, y el propio Van Dyck la utilizó también en el retrato de Isabel Brant de la National Gallery de Washington. Van Dyck ya utilizó este ejemplo arquitectónico en otro lienzo de grandes dimensiones de este mismo asunto devoto, muy extendido en la Contrarreforma.