Un nuevo cuadro de Murillo

Un ‘murillo’ perdido, redescubierto en un castillo de Gales

El historiador del arte Benito Navarrete ha determinado que no es una copia sino el retrato original del escritor Diego Ortiz de Zúñiga

EFE

Londres 20 NOV 2017 - 19:04 CET

Fragmento del retrato de Diego Ortiz de Zúñiga. Sotheby's

Un historiador del arte español ha determinado que un retrato del escritor sevillano Don Diego Ortiz de Zúñiga que desde hace 150 años colgaba en las paredes de un castillo de Gales es una obra original de Bartolomé Esteban Murillo, que se daba por perdida, informa este lunes el diario The Guardian.
El lienzo, ejecutado en torno a 1653, se consideraba hasta ahora una de dos copias de la supuesta obra primigenia del artista. Una de las copias se encuentra en el Ayuntamiento de Sevilla.
Sin embargo, cuando el experto español Benito Navarrete Prieto, profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Alcalá, visitó el castillo de Penrhyn, en el norte de Gales, para examinar la presunta segunda copia, concluyó que era original.
El cuadro, de 113 por 94 centímetros, fue adquirido a finales del siglo XIX por el barón de Penrhyn, entonces dueño del castillo neogótico, como una obra auténtica de Murillo, pero en 1901 otros expertos lo reclasificaron como copia.
El murillo  del castillo de Penrhyn, propiedad ahora de la organización de conservación del patrimonio National Trust, muestra a un hombre joven de apariencia austera rodeado por un elaborado marco sostenido por querubines. Actulamente la obra forma parte de una exposición sobre Murillo que muestra en Nueva York The Frick Collection y que, a partir de febrero, se trasladará a la National Gallery, de Londes. "Es una absoluta obra maestra. Magnética", ha declarado Navarrete.
Las obras del pintor español son muy cotizadas en el contexto de los antiguos clásicos y su Ecce Homo se remató el pasado julio en la casa de subastas Sotheby's de Londres por cerca de tres millones de euros. Este año, además, se conmemora el cuarto aniversario del nacimiento de Murillo, que se conmemora en Sevilla, la ciudad donde nació, creció como artista y se convirtió en uno de los máximos exponentes del barroco tardío. 

Cerámica ibérica. Diario El País

El enigma de los guerreros íberos

Nuevos estudios arrojan luz sobre la pintura hallada en Valencia en 1934, obra cumbre del arte ibérico

Ignacio Zafra

• Valencia 20 NOV 2017 - 23:26 CET   

Vaso de los Guerreros, datado entre los siglos III y II antes de Cristo, obra cumbre del arte ibérico. JOSÉ JORDÁN

El Vaso de los guerreros, obra cumbre del arte íbero, sigue guardando secretos. Pero las últimas investigaciones, cuyos resultados se muestran hasta marzo en una exposición del Museo de Prehistoria de Valencia, arrojan más luz sobre el origen y significado de una obra excepcional, datada entre los siglos III y II antes de Cristo, considerada a la pintura de este antiguo pueblo del Mediterráneo lo que la Dama de Elche supone para su escultura.

El friso continuo pintado sobre una gran vasija representa a seis jinetes y dos infantes armados con falcatas (la espada de hoja curva que usaban los íberos) y lanzas que persiguen a otros cuatro guerreros, los cuales parecen huir a pie sin dejar de mirar hacia atrás con gesto de entendible preocupación mientras se protegen con escudos. Los motivos pintados alrededor de los personajes, fundamentalmente hojas y flores, ilustran un escenario al aire libre.
Persiste el enigma de si trata de la reconstrucción de una cruda batalla o de un enfrentamiento meramente ritual. Los arqueólogos consideran, en todo caso, que refleja algunos de los valores, como la guerra y la violencia, de las élites de Edeta, la antigua ciudad ibérica ubicada en la actual Llíria, donde fue hallado en el año 1934.
"Las armas tenían un valor social que se pierde en otros momentos históricos. Hoy la gente no se suele hacer enterrar con un arma. En aquellos momentos sí, y también se mostraban con ellas", afirma Jaime Vives-Ferrándiz, uno de los dos comisarios de la exposición El enigma del Vaso y conservador del Museo de Prehistoria, a cuya colección pertenece la obra desde su descubrimiento en el paraje del Tossal de Sant Miquel, situado a 30 kilómetros de Valencia.
La exposición en torno al enorme vaso (tiene 43 centímetros de altura y 52 de boca), que seguramente nunca se utilizó para comer, pero es posible que sí para beber alguna sustancia no identificada en el contexto de un rito social de celebración, como un cambio de estación o la entrada en la edad adulta de un miembro de la aristocracia edetana, coincide con el 90 aniversario del museo.
La obra fue hallada en los restos de un edificio que inicialmente se consideró una construcción anodina de Edeta y ahora, explica Helena Bonet, directora del museo y también comisaria de la exposición, es visto como un inmueble excepcional. Probablemente un templo, a cuyo pozo votivo se lanzaron, antes de sellarlo, esta y otra decena de vasos con pinturas extraordinarias —algunos de cuyos fragmentos integran la exposición—, copas, platos y una figura de terracota que parece representar a un ancestro. Todos los objetos, en fin, propios de un gran banquete de celebración que quizá, imaginan en el museo, se extendió hasta el alba de la noche más larga del año.
El conjunto de imágenes que decoran las piezas, en algunas de las cuales las mujeres ocupan el papel protagonista, constituye una ventana a la vida de la aristocracia ibérica, amante de la música y el baile, preocupada por la vestimenta y por exhibir su pericia en el combate.
En el Vaso de los guerreros dos de los atacantes empuñan las espadas con la mano izquierda. "No disponemos de conclusiones claras, pero puede responder a que estemos ante una muestra de alarde y destreza en el uso de las armas". Y los jinetes montan a la amazona, en vez de a horcajadas. "Para algunos investigadores es un recurso pictórico; una forma de no cortar las piernas. Pero puede pensarse también en una exhibición de habilidad", indica Vives-Ferrándiz.
No hay pruebas de que el pintor o pintora del Vaso de los guerreros se prodigara mucho, pero la misma persona o sus discípulos crearon otros de los recipientes hallados en el pozo. Los nombres propios que figuran en algunos vasos, junto a fórmulas escritas que se asocian con las expresiones encargar o mandar hacer —la lengua íbera es intraducible—, además de otras pistas, llevan a los investigadores a deducir que se trataba de regalos.

Dibujo del friso del Vaso de los Guerreros realizado por Francisco Porcar en 1934.

La misteriosa destrucción de Edeta

Como los demás vasos hallados en el pozo ritual de Edeta, el de los guerreros tuvo que ser recompuesto, ya que se rompió en pedazos probablemente al ser lanzado allí por sus dueños durante la celebración. "La calidad artística del Vaso de los guerreros supera la de cualquier otra cerámica indígena del Mediterráneo occidental. La ejecución alfarera tiene un tamaño excepcional y apenas tres milímetros de espesor. Y como calidad artística, detalle, secuencia y plástica de la decoración no hay nada parangonable a esta pieza", afirma el conservador del museo.
También es un misterio qué sucedió con Edeta, una de las principales ciudades-estado (por definirlas así) ibéricas, cuyos dominios se extendían desde el río Mijares, en Castellón, hasta el Júcar, en Valencia. El análisis arqueológico apunta a que fue destruida, quizá por soldados romanos, a principios del siglo II antes de Cristo, puede que una o dos generaciones después de que el Vaso de los guerreros fuera creado. "Sabemos que fue un episodio violento porque las cosas se dejaron allí sin recuperar. Es decir, que no fue un abandono planificado", afirma Vives-Ferrándiz. "En otros casos vemos que la gente se ha mudado, aquí no".

Mariano Fortuny en el muse del Prado de Madrid. Diario El País

El indiscreto encanto de la burguesía

'Fortuny o el arte como distinción de clase', de Carlos Reyero, recorre los aspectos de la vida del pintor que van más allá de su atelier

Cecilia de Madrazo, acuarela de Mariano Fortuny. © The Trustees of the British Museum

Rut de las Heras Bretín

21 NOV 2017 - 00:11 CET   

Mariano Fortuny y Marsal es un pintor de detalles, un observador de los matices de la vida, de lo insignificante, pero que mueve el día a día. Y Carlos Reyero es un observador de esos detalles de la vida del artista, y con ellos ha construido Fortuny o el arte como distinción de clase (Cuadernos Arte Cátedra, 2017), un libro que no pretende ser técnico, ni un manual, ni una novela. Una publicación que tiene muy marcado el punto de vista de este catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid y su manera de plasmarlo.
No es la única que verá la luz al abrigo de la exposición Fortuny (1838-1874), que organiza el Museo del Prado y que se podrá visitar hasta marzo de 2018; a esta se une Cecilia de Madrazo, luz y memoria de Mariano Fortuny, a cargo de Ana Gutiérrez sobre la figura de la esposa del pintor, y otra realizada por esta conservadora de la pinacoteca y su colega Pedro Martínez que es la recopilación de unas cuatrocientas cartas de, para y sobre Fortuny.
Y qué mejor manera de relatar esos aspectos diarios que utilizar precisamente eso, los diarios. Los periódicos son una de las fuentes de estudio del siglo XIX y en esta obra han jugado un papel importante. El autor advierte que hay que saber leerlos: “Hay que tener en cuenta que pueden estar manejados por quien paga, por quien lee, por quien los usa para prestigiarse —como en este momento hacía la reina María Cristina—”. Nada muy diferente a los tiempos actuales. Señalado esto, insiste en que son los que mejor recogen el momento, la inmediatez. “La reflexión y el análisis de los hechos corresponde a los historiadores cuando pasa el tiempo y hay más perspectiva”, apunta.

La vicaría (1868-1870), óleo de Mariano Fortuny. Museo Nacional de Arte de Cataluña

En esta órbita realista se encuentra Fortuny, al que le interesa lo anecdótico, los detalles colaterales. La Diputación de Barcelona le envía a Marruecos para que documente la guerra, una suerte de fotorreportero del momento; él regresa con estudios de batallas, de campamentos, de movimientos de tropas... Pero, sobre todo, con una nueva visión de la pintura, con un estilo que no encaja en ninguno de los movimientos del siglo XIX y, sin embargo, toca todos: es realista (retrata lo que ve), pinta al aire libre —sobre todo en su etapa granadina (1870-1872) y en Portici (1873-1874)—, tiene un toque impresionista...
Al igual que un periódico, que cada uno acostumbra a leer en el orden que quiere, este Fortuny o el arte como distinción de clase también se puede leer como se desee, no es necesario seguir un orden, cada uno de los siete capítulos es independiente, tiene entidad en sí mismo, “fragmentario como la vida”, describe Reyero. Como es la de este pintor, acuarelista, grabador y coleccionista, con diferentes etapas sobre todo marcadas por los lugares: educación en Barcelona, beca en Roma, documentación de la guerra hispanomarroquí, vuelta a Barcelona y a Roma, estancia en Granada y, casi al final de su cortísima (36 años) y prolífica vida, Portici (Nápoles). Fortuny pasó de ser un niño huérfano en Reus, su ciudad natal, que vive con su abuelo, un carpintero con inquietudes artísticas, y que lo lleva a Barcelona para que estudie, a uno de los artistas españoles más internacionales del siglo XIX. Mientras, se ha empapado de lo que le ha rodeado en cada etapa.
El catedrático aclara que los artistas no lo son 24 horas, salen de su atelier y su vida no es tan épica como la cuentan algunos biógrafos. Son también los y lo que le rodea: familia, amigos, marchantes, estudiantes becados en Italia como él, las calles de las ciudades del norte de África, su suegro Federico de Madrazo —director del Prado de 1860 a 1868 y de 1881 a 1894— o Jean-Charles Davillier, coleccionista de arte y el primer biógrafo de Fortuny.
A partir de un retrato que le hizo Madrazo, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y que recibe a los visitantes del Prado, se ha creado toda una iconografía del artista. Pero Reyero señala que eso forma parte de la imagen que su suegro, uno de los mejores retratistas de la época, quería dar de él y que no corresponde literalmente a las fotografías que se conservan de Fortuny, donde tiene un rostro más dulce y una mirada menos presuntuosa. En este momento, y en tantos otros, no solo había que ser, si no también parecer artista. El protagonista del libro y de la exposición era un hombre hecho a sí mismo, y esto era el ideal burgués del siglo XIX: alguien que exhibe su capacidad de trabajo, que sabe que tiene un don y lo explota, que sabe venderse. “Casarse con Cecilia de Madrazo no es cualquier cosa”, dice Reyero. En el libro es más explícito: “Fortuny no solo se había casado con una mujer, sino que se había incorporado a una familia. Una familia con mucha clase”.

Mariano Fortuny en El Prado de Madrid.

Mariano Fortuny, al fin profeta en su tierra

El Museo del Prado abre sus salas a una exposición monográfica sobre el gran artista catalán del XIX, un pintor cuyo mérito no siempre fue reconocido en España.

Una de las obras de Fortuny expuestas en el Prado. CLAUDIO ÁLVAREZ

Borja Hermoso

Madrid 18 NOV 2017 - 18:07 CET

La clave de lo que sin duda conforma una de las tradicionales líneas de interpretación crítica de la obra de Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874) la da Javier Barón, comisario de la extraordinaria exposición que El Prado dedica al artista catalán. “Fortuny era un virtuoso, sí, pero el virtuosismo puede tener dos sentidos: uno positivo, de maestría. Y otro negativo, e injusto, que habla de un artista incompatible con la modernidad”.
Hay en las palabras de Barón, jefe de conservación de pintura del siglo XIX en El Prado, un claro deje reivindicativo frente a lo que parece interpretar como una consideración injusta de la obra de este artista. “Su valoración fue infinitamente mayor mientras vivió, e incluso a su muerte, que en el momento actual”, explica, “y eso hace que por ejemplo en Estados Unidos se conozca mejor al Fortuny hijo [Mariano Fortuny y Madrazo] que al padre”.
Lo que vino inmediatamente después de sus años de magisterio se llevó por delante su nombre y su obra. Digamos que, en ese sentido, los impresionistas no tuvieron piedad y el realismo y el orientalismo —ámbitos en los que Mariano Fortuny fue una estrella aunque fue mucho más— quedó tocado de muerte. “Sus cuadros de género y de motivos árabes le habían proporcionado un gran éxito y triunfó como pintor, como acuarelista y como grabador, pero el triunfo posterior del impresionismo le dejó –como a otros grandes artistas de la época- en un segundo plano, un lugar sombrío en la historia del arte, una historia que se construye a partir de ejes: realismo, impresionismo, postimpresionismo, vanguardias… y todo lo que no cuadrara ahí se quedaba fuera”, argumenta el comisario de la exposición, quien concluye: “Ya sabemos que las etiquetas son fatales para el arte”.

La exposición de Fortuny en el Prado. Claudio Álvarez

El caso es que la primera gran muestra que El Prado dedica a uno de los maestros españoles del XIX es también, por volumen e importancia de obras, la más importante nunca montada en España. Tan solo la que organizó en 2003 el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), poseedor de una buena colección de fortunys (ha prestado 15 para la ocasión), puede servir como antecedente de relieve. La exposición actual, cuyo origen se sitúa en un empeño personal del antiguo director de la pinacoteca, Miguel Zugaza, cuenta con el patrocinio de la Fundación Axa. Es, según Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación del museo, “la primera visión integral que se ofrece de Mariano Fortuny”.
Queda claro que, frente a la evidencia de un superdotado de la pintura al óleo y aún más del dibujo y de artes menores como la acuarela, la aguatinta y el aguafuerte, surge otra: la que habla de un creador mucho más complejo de lo que algunas fuentes han querido hacer creer… pero que no fue profeta en su tierra. De hecho no faltaban ayer, entre los primeros visitantes a las salas de la pinacoteca, quienes se echaban las manos a la cabeza ante la decisión de los responsables del museo de designar esta exposición como el plato fuerte de su temporada.
Un conjunto de 170 obras procedentes de hasta 40 museos de todo el mundo y colecciones privadas, que podrá contemplarse desde este lunes hasta el 18 de marzo en las salas A y B del Edificio Jerónimos del Prado. Treinta de esas obras proceden de las propias colecciones del museo madrileño y 67 no habían sido expuestas nunca fuera de las paredes que tradicionalmente los albergan: Metropolitan e Hispanic Society de Nueva York, Hermitage de San Petersburgo, Museo de Orsay de París, Museo Británico de Londres, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Nacional de Francia, The Art Institute de Chicago, National Gallery of Art de Washington… y sobre todo Museo Fortuny de Venecia, que aporta el mayor número de obras: 30.
La exposición recorre de manera cronológica los escasos 36 años de vida y obra del pintor, que murió de malaria en su casa de Roma. Sus primeros años de formación en la Ciudad Eterna (1858-1861), pensionado por la Diputación de Barcelona, denotan ya el nacimiento de un dibujante superdotado forjado en la contemplación y asimilación de los maestros del Renacimiento y el Barroco. Con apenas 22 años, muchos artistas ya consagrados empiezan a envidiar su asombrosa técnica acuarelística.
Pero son los años de la primera estancia en Marruecos (1861-1862), a donde había viajado para pintar cuadros sobre la presencia de voluntarios catalanes en las guerras hispano-marroquíes (eran, definitivamente, otros tiempos) los que le iban a marcar para siempre. Fortuny se deja cegar por la luz del Atlas y seducir por las sombras de los fondos de estancia, edificando un arte del claroscuro de difícil parangón en el XIX. Pero sobre todo se queda literalmente colgado de los tipos árabes y de sus usos y costumbres. Marruecos ya nunca le abandonará.

Obras de la muestra de Mariano Fortuny en el Prado. CLAUDIO ÁLVAREZ

Mariano Fortuny, que había ejecutado allí obras como La batalla de Wad-Ras, puede estar en Roma, en Barcelona o en Granada —otra de las salas recorre sus años granadinos entre 1870 y 1872—… pero siempre estará en Marruecos. El herrador marroquí, un óleo de 1863 procedente de una colección privada de Barcelona y nuca expuesto hasta ahora, es uno de los más bellos ejemplos de esa filiación árabe del artista.
Uno de los principales tramos expositivos presta especial atención a su dimensión como grabador, técnica aprendida directamente en la obra de creadores como Ribera, Rembrandt… y su eterna fijación, Francisco de Goya. La placa de cobre niquelado, dos estudios preparatorios y una impresión definitiva de El anacoreta, una de las cumbres de su arte, son los protagonistas de este tramo de la muestra. Sus lápices, sus carboncillos y sus clariones de niños, de viejos, de cuerpos desnudos, aturden por su genio y su aparente, solo aparente sencillez.
Fue un pintor genial que, muy probablemente, murió de éxito. ¿Qué habría sido de Mariano Fortuny si sus clientes no le hubieran quitado de las manos todos aquellos cuadros de marquesas, nobles y vicarías, todas aquellas odaliscas y todo aquel tipismo orientalista ? ¿Cuál habría sido su evolución si hubiera roto lazos con su muy exigente y muy conservador marchante Adolphe Goupil? Esa pudo ser parte de la primera muerte, la artística, de Fortuny. La otra, la física, le sorprendió en su umbría casa de Roma, demasiado joven como para aventurar más hipótesis...

Pirámide de Keops. Diario El País

Partículas llegadas del espacio desvelan un ‘gran vacío’ dentro de la pirámide de Keops

La tomografía con muones apunta a la existencia de una estancia de más de 30 metros de largo 

Nuño Domínguez

2 NOV 2017 - 19:02 CET

Reconstrucción de la pirámide de Keops con la nueva cámara situada en la parte superior como una zona punteada. ScanPyramids | EPV

Cada minuto, cientos de partículas elementales atraviesan nuestros cerebros sin causarnos daño. Son muones que se producen cuando los rayos cósmicos chocan contra los átomos en las capas exteriores de la atmósfera y que llueven sobre la Tierra por millones.

Un equipo internacional de científicos ha usado ese flujo constante de partículas con la misma carga que los electrones pero unas 200 veces más masivas para hacer una especie de radiografía al interior de la Gran Pirámide de Keops, en Guiza (Egipto). Esto ha permitido descubrir un "gran espacio vacío" que había permanecido oculto tras los espesos muros de la edificación.

Construida por orden del faraón Keops —que reinó entre el 2.509 y el 2.483 antes de Cristo— la pirámide se eleva hasta los 139 metros de altura y fue durante más de tres milenios el edificio más alto del planeta. Aún hoy no hay consenso sobre cómo se levantó, ni se sabe si hay estancias por descubrir en su interior. Los turistas acceden a ella por un túnel excavado a ras de suelo en el año 820 en tiempos del califa Al Mamún que permite acceder a sus tres cámaras: la subterránea, la de la reina y la del rey, estas dos últimas conectadas por la Gran Galería, un pasaje de 46 metros de largo y casi nueve metros de alto. Desde el siglo XIX no se ha descubierto ninguna nueva estancia, aunque hay indicios arquitectónicos de que podría haber más, especialmente unos grandes sillares en forma de cuña en la cara norte que podrían ser el techado de un pasillo o una gran sala.

La nueva estructura descubierta es aún un misterio

En 2015 arrancó un proyecto de investigación impulsado por el Gobierno egipcio para explorar el interior del monumento con técnicas no invasivas. Tres equipos de físicos de Japón y Francia instalaron tantos otros detectores de muones en la pirámide, dos de ellos dentro y uno fuera. La piedra absorbe parte de los muones que caen del cielo, con lo que su concentración es mayor allí donde hay menor densidad, especialmente en los espacios vacíos. Los tres sistemas de detección identificaron correctamente las tres cámaras y las galerías conocidas, pero también mostraron una concentración de muones a 21 metros sobre el suelo concentrados en un “gran vacío” de más de 30 metros de largo y con un volumen, altura y anchura similar a la Gran Galería. Los resultados de los tres detectores, instalados por físicos de la Universidad de Nagoya y el laboratorio KEK, en Japón, y la Comisión de Energías Alternativas y Energía Atómica de Francia, son parte de un proyecto conocido como ScanPyramids y se han publicado hoy en la revista científica Nature.

La nueva estructura descubierta es aún un misterio. “Hay que considerar muchas hipótesis arquitectónicas. El gran vacío puede estar compuesto por una o varias estancias contiguas y estar inclinado o plano”, explican los autores del trabajo.

Los investigadores han seguido la estela de Luis Álvarez, un físico estadounidense de abuelo español. En 1970, este científico, ganador del Nobel de Física en 1968, fue el primero en usar la tomografía de muones para explorar el interior de otra pirámide egipcia, la de Kefrén, y demostrar que no había ninguna estancia por descubrir en su interior. Desde entonces, los muones llegados del espacio han permitido analizar también el interior de volcanes, las entrañas de la central nuclear de Fukushima, yacimientos arqueológicos en Roma y Nápoles y el interior de la pirámide del Sol en México.

El equipo de ScanPyramids utiliza realidad aumentada para ver el 'vacío' de Keops. ScanPyramids mission

Mehdi Tayoubi, codirector del proyecto, explica que sería muy difícil "llegar hasta el gran vacío sin hacer grandes agujeros en los muros de la pirámide", algo que no contemplan por el momento. En 2016 su equipo encontró otro espacio vacío de menor tamaño en el muro norte, justo al otro lado de los sillares en forma de cuña. El próximo objetivo es explorar ese corredor con pequeños robots y seguir radiografiando la pirámide con más detectores de muones. Tayoubi es muy cuidadoso de no hacer suposiciones sobre el contenido de los dos espacios descubiertos, que podrían o no estar conectados. Este proyecto, dice, incluye científicos de muchas disciplinas, geógrafos, físicos, especialistas en robótica e inteligencia artificial, pero deja fuera a los egiptólogos adrede. "Si queremos entender mejor este monumento, necesitamos una mirada fresca", resalta.

"Los muones atmosféricos son partículas cargadas muy penetrantes que de desplazan en línea recta", explica el físico Arturo Menchaca-Rocha, de la Universidad Autónoma de México. "Su flujo natural está atenuado por la materia, de forma que tiene una relación de uno a uno con la cantidad de materia atravesada. En los espacios vacíos, lo que aparece es un exceso de muones en esa dirección que te ayudan a localizar y saber la forma del vacío", resalta este físico. Menchaca-Rocha usó esta misma técnica para escanear la pirámide del Sol, en México. Al igual que Álvarez no encontró nada en su interior, una decepción que no deja de ser todo un éxito científico para este tipo de técnica de imagen basada en la física de partículas, señala. El investigador, que no ha participado en el estudio, añade que los tres instrumentos usados están bien diseñados y han estado recogiendo muones durante el suficiente tiempo, lo que confirma en su opinión la existencia de la nueva cámara. Lo que por ahora es un misterio es si tiene "importancia arqueológica o es solo un pasillo abandonado", añade.

Las mujeres y el arte. Diario el País

¿Dónde están las mujeres?

La plataforma Herstóricas visibiliza la historia de las mujeres a través de visitas, paseos y talleres 

Marta Villena

Madrid 3 NOV 2017 - 09:08 CET

'La reina Ana de Austria', de Sofonisba Anguissola, es uno de los únicos cincos cuadros del Museo del Prado pintados por mujeres. MUSEO DEL PRADO

En el Museo del Prado y ante la atenta mirada de su grupo, la guía Marta Casquero narra la historia de Susana, la esposa de un influyente judío en el exilio en Babilonia que, mientras toma un baño, es asaltada por dos ancianos e importantes jueces que pretenden abusar de ella. Tras verse rechazados, los hombres acusan de adulterio a Susana, quien en un primer momento es condenada a morir apedreada. Susana y los Viejos es una de las escenas bíblicas más representadas en el arte pictórico. Uno de estos cuadros que exhibe el museo nacional es del pintor Paolo Veronese, El Veronés, en el que se muestra a una Susana despreocupada ante la actitud de los ancianos. “La interpretación de esta obra normaliza el acoso y culpa a la mujer de estos delitos”, explica Casquero.

Susana y Los Viejos es uno de los 10 cuadros que componen la visita Arte y Violencias Machistas de la plataforma  Herstóricas, un proyecto que trata de visibilizar la historia de las mujeres a través de paseos, talleres y recorridos guiados en Madrid y Granada. Detrás de esta iniciativa feminista están Sara López, Mariela Maitane y la propia Casquero, que recuerdan el nacimiento del proyecto hace cinco años: “Herstóricas nació en Londres, donde nos conocimos. Viviendo allí nos dimos cuenta del gran vacío que había sobre la historia de las sufragistas británicas y decidimos montar una visita guiada”. Poco después, y de vuelta en España, continuaron con el proyecto. Casquero y López se ocupan de las actividades de la capital y Maitane de aquellas que se desarrollan en la ciudad andaluza.
Además de analizar la representación de las mujeres en el arte, Herstóricas reivindica más presencia de autoras en espacios públicos. “Dos de nuestras visitas se desarrollan en el Prado donde, desgraciadamente, solo hay cinco cuadros pintados por dos mujeres, Sofonisba Anguissola y Clara Peeters”, apunta Casquero. Y añade: “Es una pena que no haya más expuestas sabiendo que tienen en el depósito muchas más obras pintadas por mujeres”. Sexualidades en el Prado y Repasando el Arte son las otras dos visitas que la plataforma ofrece en Madrid.
“La mayoría de calles y plazas de la ciudad tienen nombres masculinos y nos preguntamos: ¿cómo es posible? ¿Es que nosotras no hemos hecho nada significativo?”, dice Casquero. “La historia se ha contado siempre a través de los hombres; nosotras intentamos dar un giro y contar la historia de ellas”, añade. El nombre de la iniciativa procede de un juego de palabras anglosajón: his-tory (la historia de ellos) y hers-tory (la historia de ellas). En Busca de las Madrileñas: Espacios Comunes y Les-Bis en Madrid son los recorridos que ofrecen por la capital. “Si las mujeres en general estuvieron invisibilizadas, las mujeres lesbianas ni existían” apunta López. Y prosigue: “Con este paseo intentamos visibilizar a aquellas mujeres célebres que en algún momento amaron a otra mujer y repasamos algunos de los hitos históricos del activismo lésbico de la capital”.
Otra de las grandes apuestas de Herstóricas es la educación, por eso ofrecen talleres para todos los públicos entre los que destacan La herstórica del mes. En colaboración con el centro cultural Casino de la Reina, esta actividad gratuita profundiza en la historia de mujeres relevantes que pasaron por la capital. La inscripción a todas las actividades se realiza a través de la página web.

Goya, pintor de la crisis. Diario El País

Goya, pintor de la crisis

El genio español es el artista más demandado al Prado para exposiciones en todo el mundo desde 2008

Detalle de 'La Romería de San Isidro', de Francisco de Goya MUSEO DEL PRADO

Jesús Ruiz Mantilla

Madrid 2 NOV 2017 - 17:52 CET

Cuando el barón d’Erlanger quiso asombrar a París con las Pinturas negras de Goya, nadie le hizo caso. La capital del arte andaba en delirio medio lisérgico con el impresionismo y aquello le parecía feo. El aristócrata y banquero había comprado la casa del pintor, la famosa Quinta del Sordo, en 1873. Quiso llevarse las pinturas al Louvre. Pero ante el desprecio general, decidió donárselas al Prado. Hoy, a principios de un siglo XXI convulso, nadie se las hubiera rechazado. De hecho no hacen más que llegar peticiones al museo para préstamos sin parar desde todo el mundo. “No hay duda: Goya es el pintor de la crisis”, afirma Miguel Falomir, director de la pinacoteca.

El año 2008 marcó esa pauta. Pero es imposible atender todas las peticiones. El goteo ha sido constante y desde lugares en los que el artista antes no había tenido una presencia destacada, como Rusia, Noruega o Suiza. El director del Prado ha estado reflexionando cuidadosamente sobre las razones de esta tremenda y renovada vigencia: “Goya es un artista de variados registros. Su pintura alterna estilos en función de un temperamento propio cambiante, como es, por otra parte también, el del país en que vive, la España que refleja”.
En lienzos o en papel, con la brocha o el lápiz, comprometido con la modernidad, encontramos siempre un Goya para cualquier estado de ánimo: “Amable y violento, crítico y compasivo”, añade Falomir. Su obra acompaña aun, en estos tiempos de descalabros y tensiones, como pocos. “No conozco nadie dentro del arte contemporáneo que lo iguale en ese aspecto. Plasma la crisis de valores y la ausencia de certezas de una forma universal”. ¿Mejor que otros maestros del pasado? “Frente a la esencia estética de Velázquez, por ejemplo, Goya ofrece una sacudida ética”, cree el director del Prado.
Otro de los aspectos que destaca Falomir es el de los títulos en las obras: “Consigue auténticos aforismos de la lengua castellana al servicio de las imágenes. En ese sentido, establece una conexión con artistas del presente como El Roto. Tenemos la imagen y una reflexión que lo acompaña”. Tenemos el vuelo del pincel y el estilete del lenguaje, siempre en connivencia, nunca anecdótico.

“Consigue auténticos aforismos de la lengua castellana al servicio de las imágenes. En ese sentido, establece una conexión con artistas del presente como El Roto", asegura Falomir

Quizás porque, como decía Victor Hugo, es hermoso y horrible al tiempo, o como reflejaba Baudelaire, “un Cervantes triste y escéptico, convertido en volteriano”, pero sobre todo porque se trata de un artista que al pintar en monólogo silencioso para sí mismo, acompaña paradójicamente las miserias de todo el mundo, Goya pervive.
Así lo refleja en su biografía Jean Francois Chabrun y lo ratifica Manuela Mena, conservadora del Prado y experta en el pintor: “Goya revuelve todavía mucho”, afirma Mena. Cree que la clave tiene que ver con su interés constante por el ser humano. “Más allá de la naturaleza, de cualquier otro motivo pictórico, el hombre es el centro de su obra”.
Y la impronta. Coetáneo de Beethoven, ambos sordos, ambos genios del meollo romántico, Goya en pintura inicia un camino equivalente al que el compositor implantó en la música: “La obsesión por la autoría, por la voz propia en un grado más elevado. Ya en sus primeros cuadros o en las series más aparentemente joviales, como Los caprichos, Goya es él”. Tanto el pintor como Beethoven conquistan la esfera del autor, más allá, en otra dimensión a la del oficio de artesano o servidores de la corte y los mecenas. A gloria únicamente suya, no de sus patrocinadores.
Su obsesión por la visión propia no impidió que le abrieran la puerta de palacio. Aun así, no escatima la crudeza a la hora de reflejar a reyes y hombres de poder dentro de cualquier ámbito. “Nunca sabremos si se daban cuenta de que más allá de favorecerlos, los retrataba tal cómo eran o no”. En toda su obra subyace un estrato moral. “Es la denuncia lo que le mueve, más que el reflejo. Una denuncia amable en sus comienzos que deriva a la contundencia sin concesiones al final”. Con moraleja… “Eso salía de su compromiso con el espíritu de la ilustración”, añade Manuela Mena.
Para llegar a ser eterno, los grandes se comprometieron a fondo con su propio tiempo. Y eso, en Goya, fue constante. Si se vio obligado a reflejar de manera constante la convulsión del cambio de siglo y sus mareas con tormenta, ¿Cómo no va a ser quien mejor refleje el arranque de este nuevo milenio?

Arte callejero en Madrid. Diario El País

Ruta de arte callejero en Madrid

Estudio 34 ha realizado una guía para seguir la pista al arte urbano de la capital

Marta Villena

Madrid 7 AGO 2017 - 13:16 CEST

Mural del artista Borondo en el barrio de Tetuán.

Para los integrantes de Estudio 34, “el arte urbano es, independientemente del gusto de cada uno, una forma única de decorar una ciudad y llenarla de vida”. Por eso, desde esa agencia de marketing digital decidieron crear la primera guía de arte urbano de Madrid. “Comenzamos a investigar y documentar las diferentes obras que hay en la capital y sus autores, e hicimos coincidir la publicación de la guía con la celebración de Arco”, explica su director técnico, Ugo Smith. Y añade: “Así, aquellas personas que acudieran al evento podrían complementar su estancia en la ciudad visitando otras obras de arte urbano a través de este ejemplar gratuito”.
Más de cuarenta artistas, en su gran mayoría locales y nacionales, y sus obras conforman el contenido de esta guía. “El propósito era también dar notoriedad a artistas españoles y madrileños, mostrar su trabajo y su contribución cultural a las calles de la ciudad”, dice Smith.
El usuario puede acceder a la información a través de la página web de Estudio 34 o bien descargarse la guía en PDF (en la misma web). El perfil de cada artista muestra su usuario de Instagram y una pequeña leyenda sobre su estilo. Cada obra tiene asignado un número para ser localizada en el mapa. El usuario puede también acceder a un código QR que le permitirá abrir esa información en Google Maps y así podrá marcar la ruta hasta la obra correspondiente. “El arte urbano engloba muchas disciplinas, pero, de momento, en esta guía hemos incluido solo obras estáticas, como son los murales, que no desaparecen con el tiempo”, aclara Smith.
Estudio 34 ya planea mejorar y ampliar su guía, que cuenta con más de 30.000 descargas desde que fue lanzada el pasado marzo. “Tenemos una larga lista de espera de solicitudes de artistas que quieren aparecer en ella, y pronto les incluiremos también. Además, ya estamos trabajando en guías de otras ciudades españolas”, concluye Smith.

Arte en la España vacía. Morille (Salamanca) Diario El País

Un cementerio para morirse de risa

En un camposanto de esta localidad salmantina no se entierran cadáveres, sino que el arte halla su último descanso

Sergio del Molino

Morille 13 AGO 2017 - 01:01 CEST

Domingo Sánchez, en el Cementerio del Arte de Morille (Salamanca). JULIÁN ROJAS

Morille (Salamanca). 254 habitantes en invierno. Unos 700 en verano. En el Campo Charro, a 20 kilómetros de la capital salmantina.

Mentiría si dijese que Morille es hermoso. Como tantos otros pueblos del interior, apenas despega de un horizonte muy horizontal que, en agosto, es además pardo y casi desarbolado. Escondido o perdido, porque no está claro si los pueblos se esconden o se pierden en las ondulaciones del Campo Charro de Salamanca, Morille tiene todo el aspecto de ser uno de los innúmeros villorrios que, del Alentejo hasta casi el Mediterráneo, y de Sierra Morena hasta los Picos de Europa, se distribuyen como pecas en el mapa, sin pena ni gloria, sesteando en verano al ritmo que marcan las cigarras con sus patas. Ni catedrales, ni castillos, ni vistas infinitas. Y, sin embargo, algo raro pasa allí, algo que solo se percibe de cerca, como las rarezas que merecen la pena.

A la entrada hay una instalación enorme e incomprensible. Es la parada de autobús-oficina de turismo de Morille, pero no funciona ni como una cosa ni como la otra, porque básicamente, como todo aquí, es una obra de arte. El autobús pasa de ciento a viento, ni siquiera a diario. Los jóvenes del pueblo llaman a este lugar la T4. Junto a ella pasa una ronda de circunvalación, una pista pavimentada que bordea el caserío y que los mismos jóvenes que llaman T4 a la parada de autobús han bautizado como la M-40. Es quizás esta sorna castellana (o leonesa, o castellano-leonesa, o medio portuguesa por vecindad, o simplemente charra, quién sabe de identidades en esta esquina donde todas las esencias se solapan y se agostan) la que ha hecho de Morille (254 habitantes en invierno, unos 600 en verano) un laboratorio de arte conocido en los círculos vanguardistas de España y de Europa, aunque aún secreto para el público.
Con la misma actitud con la que se llama T4 a una parada de autobús sin autobuses, Domingo Sánchez Blanco y Javier Utray (este último, ya fallecido) decidieron dinamitar uno de los asertos más famosos del filósofo Theodor Adorno: "Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte". ¿Cómo se hace explotar una cita filosófica? Tomándola en su literalidad. "Si los museos son mausoleos, dijimos: hagamos un mausoleo, llevemos esa idea al límite", explica Sánchez Blanco mientras abarca con los brazos la materialización de su proyecto-travesura-ópera total: el Cementerio de Arte. Una parcela de 70 hectáreas en las afueras de Morille donde no se entierran cadáveres (aunque hay algunas cenizas de difuntos), sino obras, objetos, papeles, instrumentos musicales y hasta suspiros. Es un museo donde no se ven las obras porque están enterradas, cada una con su tumba y su lápida con el epitafio correspondiente.
Todo empezó en París, en agosto de 2001, tras la muerte del filósofo y artista francés Pierre Klossowski, pero tengo que advertir al lector de que la historia está llena de rumores y leyendas fabuladas por los protagonistas, hasta el punto de que es muy difícil distinguir lo cierto de lo ficticio. El propio narrador, Domingo Sánchez, me invita a inventarme algo: "Haz crecer la leyenda, aporta algo propio cuando la escribas". No lo haré, transmitiré lo que me han dicho y he leído, pero aviso de que no respondo de los escollos y contradicciones, y para curarme en salud, entrecomillaré y pondré el relato en boca de Sánchez Blanco:
"Había que hacer algo con las cenizas de Klossowski, y me fui a Londres a hablar con Nick Cave, para que cantase mientras yo bailaba con la viuda, una performance. Yo no sabía inglés y no sé qué le explicaron, pero Nick Cave no entendió nada. Mientras tanto, me encontré con Manolo (Manuel Ambrosio Sánchez, alcalde de Morille), a quien conocía de Salamanca de toda la vida, y me dijo que quería hacer cosas en el pueblo, y Javier Utray y yo comprendimos que habíamos encontrado el destino para las cenizas de Klossowski. Mira, Manolo, le dije, quiero montar un cementerio de arte en tu pueblo".

Escultura en una de las calles de Morille (Salamanca). JULIÁN ROJAS

El primer enterramiento de Morille fueron esas cenizas dentro de un coche propiedad de Utray. Desde entonces, el número de tumbas no ha parado de crecer y ya cubre una parte sustancial de la parcela. Entre las muchas cosas sepultadas se encuentran un piano tocado por Juan Hidalgo (iba tocando mientras una grúa lo depositaba en la tumba, para enterrar también la última melodía), poemarios del músico Germán Coppini (Siniestro Total y Golpes Bajos), un torso hercúleo del actor y campeón de halterofilia Paul Naschy, manuscritos de Fernando Arrabal, los rollos de la película Enterrado, de Rodrigo Cortés; una camiseta y un balón de la selección española de fútbol del Mundial de 2010 entregados por Vicente del Bosque, una foto del ayatolá Jomeini hecha por el periodista francés Christian Malard durante la revolución islámica de 1979 y hasta un pitbull que fue propiedad de Sánchez Blanco y que se enterró dentro de una maleta.
"Todo tiene un sentido poético, son microperformances. El visitante tiene que averiguar las historias que hay en cada tumba, no entiende al principio nada y es el propio paseo lo que da significado al museo", explica Sánchez Blanco, que se define antes como sepulturero que como artista, y para quien el humor es siempre lo más importante: "Un cementerio es para morirte de risa". En agosto, además, se convierte en un paraje muy popular donde los vecinos y los veraneantes pasean al atardecer.
Morille entero se ha contagiado de este espíritu. O tal vez ese espíritu encaja muy bien en un sitio con la sorna típica morillense. Otra explicación es la buena sintonía que encuentran con el alcalde quienes llegan a él con cualquier iniciativa cultural. Manuel Ambrosio Sánchez (PSOE) lleva 14 años al frente de la pequeña corporación. Como tantos otros, se considera un expulsado de la urbe. Profesor de literatura del siglo XVIII en la Universidad de Salamanca, en el Campo Charro encontró el sentido que se le escapaba en la vida urbana, pero no se instaló solo en Morille: se trajo todo su mundo artístico y literario. Como Sánchez Blanco, Ambrosio procede de la movida salmantina de los años ochenta, y ningún disparate artístico le es ajeno.

Manuel Ambrosio Sánchez, alcalde de Morille. JULIÁN ROJAS

De su iniciativa y aliento han surgido, además de esa extraña T4, el Cevmo (acrónimo de Centro del Viaje de Morille), un espacio de arte contemporáneo dedicado al mundo de los viajes; un festival, el PAN (Encuentro Transfronterizo de Poesía, Patrimonio y Arte de Vanguardia), que se celebra en julio y lleva ya 15 ediciones; un Museo del Comercio y de la Industria instalado en las antiguas escuelas y dedicado a la figura de Jaime San Román, un industrial conocido como “el mecanógrafo de Unamuno”, y un centro de exposiciones y recinto de espectáculos dedicado a Germán Coppini, que dio su último concierto en Morille, poco antes de su muerte, en diciembre de 2013.
Abruma tanta actividad en un pueblo que apenas se ve desde la carretera, tumbado sobre el Campo Charro, tan lejos de las capitales del arte, allí donde menos se espera que la cultura contemporánea viva. O que se muera de risa.

El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura. Museo Thyssen. Madrid

Texto e imágenes Museo Thyssen http://www2.museothyssen.org/microsites/prensa/2017/Venecia/NP_Venecia.pdf

Comisario: Fernando Checa Cremades

Del 20 de junio al 24 de septiembre de 2017, el Museo Thyssen-Bornemisza presenta El

Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura, una exposición

dedicada al arte veneciano del siglo XVI, su primer gran periodo de esplendor, con casi un

centenar de obras de artistas como Tiziano, Tintoretto, Veronés, Jacopo Bassano, Giorgione o

Lotto. Desde el uso del claroscuro y el color como fundamentos de la representación de la figura y

del espacio, hasta una atención a la naturaleza más directa que la que proponía la tradición

clásica, de concepción más idealista, la muestra pretende demostrar cómo los medios específicos

de la pintura veneciana plantearon una idea de belleza plenamente renacentista al mismo nivel, y

a veces incluso superior, a lo que se hacía en Roma, Parma o Florencia.

Comisariada por Fernando Checa Cremades, catedrático de Historia del Arte de la Universidad

Complutense, la muestra aborda la presentación de este foco artístico, esencial para la

comprensión de la historia de la pintura, desde una meditada selección de temas ejecutados por

los maestros que le dieron fama universal, en lugar de hacerlo desde el ámbito cronológico o

estilístico. Para ello presenta un extraordinario conjunto de pinturas, y algunas esculturas,

grabados y libros, procedentes de colecciones privadas y museos como la Galleria dell´Accademia

de Venecia, el Museo Nacional del Prado de Madrid, la Fondazione Accademia Carrara de

Bérgamo, el Palazzo Pitti de Florencia, el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Galeria degli

Uffizi de Florencia, la Biblioteca Nacional de España, el Musée du Louvre de París o la National

Gallery de Londres.

Triunfo de la belleza

Tas siglos de mirar a Oriente, incluso a China (ahí están los famosos viajes de Marco Polo), la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453, la derrota de la Serenissima Repubblica en Agnadello en 1509 contra las fuerzas de Luis XII de Francia y el desplazamiento de las rutas

comerciales tras el descubrimiento de América en 1492, cambiaron la geografía política, económica y comercial de Europa. Venecia corría el peligro de quedar en una posición periférica. Fue entonces, sin embargo, cuando empezó un despertar artístico, especialmente en pintura y arquitectura, que colocó a la ciudad en el centro del debate, primero italiano y, desde finales del XVI y sobre todo en el XVII, en el contexto europeo. Venecia comenzó a crear su propia idea de belleza y se convirtió en la principal alternativa a los paradigmas estéticos florentinos y romanos encabezados por Rafael Sanzio y Miguel Angel Buonarrotti. Mientras la corriente clásica o toscano-romana se caracterizaba por una mayor consideración hacia lo intelectual a través del dibujo (disegno), concebido previamente en la mente (idea), los artistas de la escuela veneciana eran superiores en el manejo del color y de los valores visuales y sensuales de la pintura. 

La destrucción de la pintura

Como sucedió en otras partes de Italia, el momento clasicista duró poco. En las obras tardías de 

Tiziano, Tintoretto, Veronés y Bassano, se puede apreciar cómo, en mayor o menor medida y 

siempre con soluciones muy diversas, cada uno de estos artistas experimentó un viraje hacia un 

tipo de pincelada “abierta”, suelta, a menudo calificada de pintura de manchas o borrones, que no solo cuestionaba los valores del disegno como una de las partes esenciales de la pintura, sino la 

propia idea de la belleza renacentista basada en la idealización de la realidad. 

No se trataba solo de un tema formal, esta técnica servía para dotar de una mayor expresividad y vida a las figuras y los paisajes, a la naturaleza, algo típico del Barroco. De ahí era fácil pasar a la 

exaltación de los elementos dramáticos de la imagen, tan frecuentes en la pintura de las décadas de los sesenta y setenta de Jacopo Bassano, Tintoretto y sobre todo Tiziano, como el Cristo crucificado (h.1565), inmejorable ejemplo de las cualidades dramáticas de la obra final del maestro, con el que se cierra la exposición.

Crítica de la exposición. Diario El País

En la frontera del 1500, Venecia estaba al borde del aislamiento político y económico. La caída de Constantinopla a manos de los turcos y el cambio de las rutas europeas de comercio después del descubrimiento de América en 1492, entre otros factores, habían trastocado el poderoso papel que ostentaba la ciudad. Pero como tantas veces en la historia, los malos tiempos políticos fueron un estímulo para la creación artística. Los venecianos buscaron lo que ahora se llamaría una marca propia y decidieron convencer a todos de que su ciudad era la más bella del mundo y su calle principal (el Gran Canal) la más deslumbrante. Los pintores y arquitectos, apoyados por los mecenas, recurrieron como nunca antes a poner luz, color y sensualidad sobre modelos bellísimos, hombres y mujeres, inspirados en la cultura clásica. Bajo el título de El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura, el Museo Thyssen muestra hasta el 24 de septiembre la que será su gran exposición de verano con 89 obras prestadas por grandes colecciones internacionales, gran parte de ellas nunca expuestas en España. Fernando Checa, comisario de la exposición, asegura que la suma de esta muestra junto a la formidable colección de la escuela veneciana del Prado convertirá a Madrid por unos meses en el mayor escaparate de pintura veneciana del mundo.

A modo de introducción, Checa ha instalado una vista de Venecia realizada por Jacopo de Barbari en 1500. Era la primera vez que la ciudad se representaba a vista de pájaro de manera realista. La xilografía está acompañada de tres retratos de magistrados venecianos, representantes del cosmopolitismo y el lujo, firmados por Gentile Bellini, Tintoretto y Veronés, tres de los grandes artistas que ilustran este periodo glorioso del arte veneciano.

Empieza así un recorrido en el que las obras están dispuestas para disfrutarse con el placer de la pura mirada. El comisario explica que ha tardado cuatro años en reunir las obras que se exhiben y que no falta nada esencial para ilustrar el periodo. Ha conseguido pinturas, esculturas y libros de museos como la Galleria dell ́Accademia de Venecia, el Museo Nacional del Prado de Madrid, la Fondazione Accademia Carrara de Bérgamo, el Palazzo Pitti de Florencia, el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Galeria degli Uffizi de Florencia, la Biblioteca Nacional de España, el Musée du Louvre de París o la National Gallery de Londres. Y todo ello unido a una decena de piezas maestras propiedad del Thyssen de este período, como El Paraiso (hacia 1588) de Tintoretto y Joven caballero en un paisaje (hacia 1505) de Vittore Carpaccio.

El ideal de belleza encarnado por hombres jóvenes melancólicos, elegantemente vestidos, pintados por Veronés, Giorgione, Lorenzo Lotto o Giovanni Cariani, dan paso a una galería de hermosas mujeres retratadas por Palma el Viejo, Giovanni Cariani, Sebastiano del Pombo y Tiziano, del que se exponen tres versiones de la Magdalena Penitente. Proceden del Ermitage de San Petersburgo, del Museo di Capodimonte de Nápoles y de una colección particular de Barcelona. “En ese afán de vender belleza”, explica el comisario, “los artistas se fijan en el canon del mundo clásico. Son retratos ideales que no corresponden a ninguna mujer en concreto aunque entre ellas pueda haber nobles o prostitutas como inspiradoras de la obra”.

La exposición avanza por obras que dan idea del brillo del poder reflejado en las armaduras de los soldados y los impresionantes interiores de los edificios. El retrato de Francesco Maria della Rovere, pintado por Tiziano hacia 1536 es una de las piezas más notables de este apartado.

La belleza ideal alcanza su apogeo en el apartado destinado a la naturaleza y al paisaje. “Las escenas campestres tienen aquí una inspiración literaria. En la propia ciudad de Venecia no hay campos”, recuerda el comisario, “por mucho que veamos rebaños de ovejas o prados de cultivo”. Advierte también el experto que las famosas vistas de Canaletto o Guardi tampoco tienen que ver con la realidad. “Son hechas para ser contempladas por gente que no vive en Venecia, para lo que ahora llamaríamos turistas”.

¿Cuál sería a juicio del comisario la gran joya de la exposición?. “Diría que todas las obras” responde sonriente el exdirector de El Prado. “Forzado a escoger señalaría El rapto de Europa (1573) de Paolo Veronés, una obra cargada de mitología y belleza, prestada por el palacio Ducal, de donde ha salido en escasas ocasiones”.