Estaciones arqueológicas de Siega Verde (Salamanca) y Foz Coa (Portugal)

Cueva de Altamira

Cueva del Castillo. Puente Viesgo. Cantabria

Arte parietal paleolítico

EL ORIGEN DEL ARTE

A lo largo de toda la Historia ha habido numerosos pensadores que han reflexionado sobre el origen del Arte, el por qué apareció en la vida de los seres humanos y qué aspectos exteriores a ellos pudieron influir en el inicio de la expresión artística.

Sin ánimo de pontificar, sino de expresar mi opinión, concibo el arte consustancial al nacimiento de la especie Homo sapiens sapiens, los hombres de nuestra especie que aparecieron en la tierra en torno a 100.000 años antes de nuestra era en un territorio de la actual Etiopía y fueron trasladándose hacia el continente europeo, donde ya están asentados hacia el 50.000, coincidiendo con los periodos cálidos y fríos de la última glaciación Würm del Pleistoceno superior.

El cerebro de los humanos de hace miles de años, no se diferencia en cuanto a estructura y posibilidad de cambios epigenéticos del nuestro, y en él existe la viabilidad de aprendizaje de diferentes lenguajes tanto gramaticales como simbólicos y de representación de la realidad. Es por ello que el arte fue una de las aptitudes cognitivas y expresivas del ser humano desde su origen. Los neurocientíficos identifican zonas próximas al área de Broca donde reside la capacidad del lenguaje, con el lugar donde reside la creación artística, que se trata, en todo caso, de un lenguaje más en el que están implicados el pensamiento lógico, y sobre todo el emocional y simbólico-abstracto.  

Tradicionalmente se consideraba que había un desfase entre la aparición del Homo sapiens sapiens con su capacidad de lenguaje (aproximadamente 100.000 años) y la aparición de las manifestaciones artísticas en el solutrense y magdaleniense en Europa, espacio geográfico en el que se ha estudiado (a partir de 35.000 años) por lo que el arte sería un aprendizaje evolutivo y no una capacidad innata de la humanidad. Pero parece que estas fechas van acercándose cada vez más ya que en Sudáfrica se han encontrado objetos ornamentales, piezas con grabados pintados con ocre datados en 70.000 años por lo que cada vez se va confirmándose la hipótesis de que la explosión artística del Paleolítico superior no sería fruto solo del aprendizaje sino de de las capacidades cerebrales de nuestra especie, unidas morfológicamente a la posibilidad del lenguaje. En ambas expresiones humanas hace falta poseer la facultad de abstracción y simbolismo complejo. Los paloantropólogos actuales cuentan con novedosas herramientas genéticas que explicarían la diversificación de los genes que pudieron dar lugar a ambos lenguajes, aunque hoy por hoy se trata de meras hipótesis que necesitan camino científico que recorrer.

Pero el arte paleolítico no respondió a un patrón mental meramente individual, sino al de todo el grupo social al que perteneció el artista que lo ejecutó, se organiza en un lenguaje simbólico que transmite mensajes reconocible para aquellos que  componían el grupo y nos habla de las formas de vida  y organización social de los grupos paleolíticos.

 CRONOLOGÍA

Etapas del Paleolítico superior y yacimientos artísticos en Francia

 Durante estas etapas tuvo lugar la última glaciación, denominada Würm, con al menos tres periodos alternantes, unos de un frío intenso en los que los casquetes polares avanzaron hasta regiones anteriormente tropicales, con otros de interglaciación en los que los casquetes retrocedieron hacia el norte y el clima fue más templado y húmedo. Por ello el arte se desarrolla en cuevas, durante los periodos más fríos y en abrigos rocosos y junto a los ríos en los periodos más cálidos.

Además del arte parietal, surge el arte mobiliar con pequeñas figuritas de mujeres consideradas diosas de la fertilidad que son comunes desde el Auriñaciense, como las Venus de Willendorf o la de Lausell y numerosas piezas de arte sobre hueso, asta y madera, que analizaremos en otra entrada.

Yacimientos del paleolítico superior

Yacimientos paleolíticos peninsulares. En la cornisa cantábrica hay más de 120

En ambos periodos, los hombres y mujeres vivían en grupo practicando un nomadismo estacional en función de los recursos, ya que los yacimientos en las cuevas implican una ocupación discontinua de miles de años, posiblemente seguían la itinerancia de sus presas, que en épocas más templadas se componían de ciervos, caballos y uros, y en épocas más frías de bisontes, caballos,  renos  osos o mamuts. Para enfrentarse a la mayoría de los animales necesitaban una organización social compleja para acorralarlos y en algunos casos despeñarlos, y en otros atacarlos fundamentalmente con lanzas. En el periodo Solutrense son características las puntas de lanza en forma de hoja de laurel. También eran cazados pequeños animales como zorros, conejos, roedores y felinos, que conllevaría un menor esfuerzo colectivo. La caza de animales formaba no solo parte esencial de la dieta del homo sapiens sapiens sino que eliminaba  depredadores de la especie especialmente peligrosos. La dieta carnívora está documentada no solo por la representación parietal de los animales cazados, sino en la gran cantidad de restos que aparecen en depósitos en los yacimientos que formaron parte de su lugar de habitación. A ella se une una dieta omnívora recolectora de frutos y bayas silvestres, así como huevos de distintas  aves.

Su forma de vida sugiere una cierta diversificación de tareas, ya que las mujeres embarazadas y con crías pequeñas no podrían formar parte de las violentas actividades cazadoras y posiblemente fueran ellas las que realizaran la industria lítica, los útiles sobre piedra que se convertían en armas o herramientas con distintos usos,  e incluso el arte, al disponer de más tiempo libre y permanecer en los lugares de habitación. Podría apoyar esta hipótesis la realización de esculturas, llamadas "venus" que representan a diosas de la fertilidad, con los caracteres sexuales muy marcados, cuyas sacerdotisas serían evidentemente mujeres, e incluso serían ellas quienes conocían mejor la anatomía femenina que está reflejada en las estatuillas. Una representación de arte parietal que abundaría en esa realización femenina es la representación del sexo femenino en algunas cuevas como en la de Tito Bustillo y la cantidad de improntas de manos en negativo y positivo que pueden pertenecer a manos de mujer por su tamaño y por la falta de deformaciones que tendrían si hubieran sido manos de hombre con callos producidos por empuñar armas pesadas con fuerza o útiles de piedra para despiezar la caza. Esta hipótesis fue refrendada por el arqueólogo Dean Snow, que trabajó, ya que ahora es emérito, en la universidad americana de Pensilvanya donde dirigió del departamento de antropología, quien analizó la longitud de los dedos de las improntas de las manos  en las cuevas del Castillo en Cantabria, y Gargas (Pirineos franceses) y Pech Merle (Departamento de Lot Francia) en Francia, usando un algoritmo, con el que concluyó que 24 de las 32 manos analizadas pertenecían  a mujeres y por tanto fueron realizadas por mujeres .

Venus de Willendorf

Panel de las vulvas. Cueva de Tito Bustillo (Ribadesella,  Asturias)

Manos en negativo. Técnica de soplado. Contorno de bóvido en amarillo. Cueva del Castillo. Periodo Auriñaciense 40.000 años  (Puenteviesgo, Cantabria)

El arte parietal recibe ese nombre del soporte donde se realiza, las paredes de las cuevas, abrigos y estaciones arqueológicas. No son figuras que pueden apreciarse a simple vista, ya que se aprovechan los lugares más recónditos de las cuevas y en lugares de difícil acceso, a veces a una altura considerable, lo que conlleva la creación de andamios, teas y medios técnicos para llevarlos a cabo. Según las interpretaciones tradicionales, no se trata de una mera representación de la realidad, de los animales que compartían ecosistema con los humanos, sino que tendrían un carácter simbólico-mágico de propiciar la caza con la representación de las distintas especies en una actividad no exenta de riesgos, o bien, como se ha intentado explicar en otras ocasiones, tendrían un contenido simbólico sexual, dándole un valor a cada especie que en este caso propiciaría la reproducción animal para que no faltara el sustento al grupo humano.  Se trataría, por tanto, de auténticos santuarios. Junto a la representación de figuras de animales, que son individuales y no forman en escenas e incluso se superponen unas a otras con una cronología a veces de cientos o miles de años diversa, también se representan ideomorfos, flechas, puntas, líneas, de significado ignoto pero ciertamente simbólico, conceptual y abstracto, y las manos en positivo y negativo, que no son pinturas en el sentido estricto, sino improntas.

Prospección de la cueva de Lascaux en Francia cuando se descubrió en 1940

Lascaux en la actualidad, solo para especialistas aunque existe una copia exacta de la cueva que es visitable.

Los temas de animales son esenciales en todos los periodos. En la Península Ibérica dominan las pinturas y grabados en la cornisa cantábrica, con más de 120 yacimientos entre cuevas, abrigos y paneles; en las cuencas de los ríos del interior como las estaciones de Siega Verde o de Foz Coa  en distintos ríos de la Cuenca del Duero;  en cuevas como la de Maltravieso (Cáceres) Los Casares (Guadalajara) o la Pileta (Málaga) entre otros.

Según  Nerea Gálvez Lavin en su tesis doctoral "la construcción de la figura animal en el arte rupestre paleolítico de la región cantábrica" presentada en la Universidad de Cantabria en 2016, quien ha valorado 1741 figuras,  de las cuales 1672 son animales, 69 manos y 81 ideomorfos en 116 cuevas, la representación mayoritaria es de cérvidos con un 30%. De las más de 400 figuras de Ciervos, 335 fueron consideradas ciervas frente a 129 ciervos, en base a sus cornamentas. Le siguen en la estadística los caballos, similares a los que existen hoy en día en Mongolia, las cabras con un 10% de las representaciones y los bisontes y uros representados en diversas actitudes, como podemos observar en la cueva de Altamira. Los animales representados más minoritarios en la cornisa cantábrica, son el Mamut, con cinco representaciones y dos de rinocerontes lanudos, lo cual es lógico si se tiene en cuenta el cambio brusco de su habitat de glaciación a clima más cálido que provocó su traslado más hacia el norte a medida que el clima iba templándose, siendo bastante más común su representación en los yacimientos franceses.

 

Mamut en la cueva de Rouffignac (Francia)

 Otras representaciones minoritarias son los jabalíes, los osos, lobos, zorros, félidos como el león de las cavernas, especie también extinguida al final del pleistoceno. Es común la representación de animales pisciformes, no olvidemos que en el periodo Magdaleniense la pesca es una actividad depredadora esencial, como hemos señalado por la abundancia de arpones sobre hueso. En la cornisa cantábrica, 23 de las imágenes corresponden a estos animales.

Bisontes de Altamira (Cantabria)

La composición no es homogénea. La mayoría son representaciones completas sobre todo de bóvidos o caballos, pero hay otras muchas que de las que solo se representan partes, por ejemplo la cabeza y la crin de los caballos, a veces solo las patas traseras o la mayoría de los cérvidos incompletos. El bisonte se presentaba como el tema animal más complejo, un grupo de temas situados en la parte intermedia -ciervo, reno, cierva y caballo-, y la cabra y el uro como los más simples técnicamente.

Cueva de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias)

La impronta de las manos, que aparecen en varias cuevas, son mayoritariamente de la mano izquierda y realizadas en negativo mediante la técnica del soplado. Existen algunas representaciones antropomórficas a veces con la cabeza de animal.

En cuanto a las técnicas, existen distintos tipos de grabados de línea única, realizados con un solo trazo, los de línea repetida aplicada en el contorno, todos ellos incisos, el estriado aplicado tanto al interior como en el interior, el rayado se caracterizaría por la existencia de varias líneas continuas e independientes unas de otras en su factura, en un resultado mucho más prieto de lo que puede ser el estriado el raspado, y el repiqueteado. El grabado es la técnica más usada para la representación de animales.

Panel de grabados en Foz Coa (Portugal)

Bóvido. Estación arqueológica de Siega Verde (Villar de Yegua, Salamanca).

Las técnicas pictóricas son pinturas de trazo continuo fino y grueso tanto en los contornos como en el interior más bien ancho con el que se intenta modelar y dar volumen a diversas partes del animal, pinturas de trazo tamponado, que es la línea que se obtiene por la sucesión de puntos próximo y se realiza con el pigmento disuelto en un líquido, las pinturas de tinta plana que recubre total o parcialmente el interior de la composición; y el soplado que se proyecta sobre el soporte por medio de cañas huecas o a partir de recipientes. Mientras que en las estaciones francesas se usa este procedimiento para realizar representaciones de animales, en la cornisa cantábrica solamente se usa para las impronta de manos y representación de puntos. Los colores más usados son el negro, sobre todo para los contornos, y el rojo esencialmente para el interior de los animales, aunque aparecen también el amarillo, el marrón, estos tres extraídos del ocre,  y el violeta.

Para concluir, podemos afirmar que queda mucho recorrido por conocer nuevos yacimientos en toda Europa e incluso en África que nos desvelen el origen cronológico del arte y su relación con la evolución genética del cerebro humano, que nos ayuden a comprender el significado último de las manifestaciones artísticas, el tipo de sociedad que las creó y el papel de las mujeres en su ejecución.

Construyendo Imperio, guía de la arquitectura franquista en el Madrid de la posguerra (Editorial La Librería) Libro de David Pallol. Diario Público

La huella del fascismo patrio en la arquitectura de Madrid

La obra 'Construyendo Imperio', de David Pallol, propone hasta siete rutas turísticas para conocer los principales edificios construidos durante los primeros años de dictadura franquista y la ideología que encierran. 

En la imagen: El antiguo Ministerio del Ejército del Aire, Edifico España, una torre del Paseo de Rosales, el Colegio Mayor San Pablo CEU y los Nuevos Ministerios.- IMÁGENES DE DAVID PALLOL. 

ALEJANDRO TORRÚS

MADRID.- La victoria de Franco en la Guerra Civil significó la victoria de la España eterna. La inmortal. Esa España que nace con los Reyes Católicos para convertirse en el Imperio en el que nunca se pone el Sol. El liberalismo y la democracia, cánceres que habían hecho enfermar a la patria según el Catequismo Patriótico, ya habían sido extirpados a sangre y fuego. Con la victoria en la mano, los delirios de grandeza de la nueva España franquista debían plasmarse también en las ciudades, en los edificios, en las calles y, sobre todo, en Madrid, alma de la España inmortal que había sido secuestrada por la Anti-España, esa amalgama de rojos en diferentes tonalidades que habían conseguido resistir contra las bombas franquistas durante casi tres años.

Los valores de la España eterna, por tanto, debían quedar inmortalizados. Símbolo de la victoria contra las hordas rojas del comunismo internacional. Y nada mejor que la arquitectura y la piedra para cumplir semejante objetivo. A finales de junio de 1939, se celebraba en Madrid la I Asamblea de Arquitectos y en septiembre de ese primer año de la Victoria se creaba la Dirección General de Arquitectura, con el falangista Pedro Muguruza al frente. La arquitectura era un vehículo privilegiado para plasmar la ideología y los valores del nuevo régimen y debía demostrar la gloria y la fuerza de los vencedores. 

"La frivolidad en la creación era un pecado contra dios y contra la patria. En la nueva España ya no había espacio para el gusto personal"

La huella del fascismo patrio en el Madrid actual es recogida y analizada por el historiador David Pallol en la obra Construyendo Imperio. Guía de la arquitectura franquista en el Madrid de la posguerra (Ediciones La librería): "En la arquitectura se pasó de la evolución a la involución. Las líneas racionalistas de la II República fueron reemplazadas en la posguerra por un lenguaje arquitectónico rancio, apolillado, caduco. (...) Algunas de sus obras más representativas fueron, desde un principio, cadáveres exquisitos", escribe Pallol, que señala que la arquitectura fascista de posguerra no fue un estilo unitario sino más bien ecléctico, dentro de su anticuado tono general. 

"El estilo preferido era el herreriano, expresión grandiosa pero austera del alma inmortal española. También estaban el neoclásico o villanoviano y el neobarroco. Algunas construcciones, como la Casa Sindical o el Arco de la Victoria, se asemejaron más a los modelo nazi y fascista italiano", prosigue Pallol. Así, con la victoria franquista los arquitectos afectos al régimen fueron los primeros en ofrecerse para construir nación a través de la arquitectura. Uno de ellos fue el ya afamado arquitecto Gutiérrez Soto.
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"En opinión de Gutiérrez Soto, los arquitectos dejaban de ser profesionales liberales. La frivolidad en la creación era un pecado contra dios y contra la patria. En la nueva España ya no había espacio para el gusto personal. Las formas arquitectónicas debían derivar de las políticas. Y ser convenientemente utilizadas para transmitir la idea de una España pura y eterna", reflexiona el autor de la obra, creador también de la aplicación La Batalla de Madrid. 

El ladrillo es la plebe y la pizarra representa lo ario

Colegio Mayor San Pablo CEU.- DAVID PALLOL

No faltaron propuestas, incluso, que señalaron la necesidad de mover la capitalidad de España a Sevilla, mucho más fiel que Madrid a los principios del Movimiento Nacional

La nueva arquitectura del régimen debía desarrollarse sobre tres materiales básicos. A saber: piedra, pizarra y ladrillo. Tiene una explicación. Al menos para los arquitectos franquistas de la época. La ofrece el falangista Ernesto Giménez Caballero, quien en 1944 señala que el ladrillo debía aparecer "sometido", ya que representaba al pueblo llano, díscolo por naturaleza. Debía encuadrarse ante los que mandan y, por supuesto, someterse ante ellos. De esta manera, los ladrillos debían quedar sometidos por la pizarra, que mostraba las raíces germánicas del pueblo español y la piedra, que era la portadora del estilo romano, elemento matriz de la España eterna.

"De ahí que la piedra, necesariamente, hubiera de contener y enmarcar al ladrillo. Esa y no otra era su función simbólica: encuadramiento, jerarquización, ennoblecimiento, falangización de la masa roja ladrillar", escribe Pallol, que señala que la pizarra, el elemento germánico y ario en palabras de Ernesto Giménez, se reservaba para coronar las construcciones recuperando para ello los chapiteles austriacos".  

Museo América

Los ejemplos del uso ideológico de ladrillos, pizarra y piedra son más que abundantes en Madrid. Quizá los edificios más emblemáticos de este nuevo estilo sean el edificio del Colegio Mayor de la Universidad San Pablo CEU, situada en la calle Isaac Peral, 58; el antiguo Ministerio del Aire; el actual edificio de la Agencia Española de Cooperación Internacional (antiguo Instituto de la Cultura Hispánica); y el Museo de América.

El historiador Pallol analiza especialmente el caso del Colegio Mayor del CEU. "Es otro de esos edificios de la época entre Herrera y Villanueva: lo mismo usa pináculos y tejados de pizarra que un pórtico de columnas toscanas rematado por un frontón. En el uso de materiales se atiene al manual: granito para el basamento, ladrillo visto para los muros y lajas de pizarra para las cubiertas. Completa el repertorio un gran chapitel sobre la capilla, visible desde la distancia". 

La plaza de Moncloa o de los Mártires 

La plaza de la Moncloa es, según define Pallol, el recinto "neoherreriano más completo e imponente de Madrid". La dictadura quiso que la plaza de Moncloa fuera un acceso imperial a la ciudad flanqueada de edificios simbólicos: el Arco de la Moncloa, el Monumento a los Caídos y el mismo Ministerio del Aire: "Formaban parte de un eje triunfal que arrancaba en ella y terminaba a kilómetros de allí, en El Escorial. En época del Imperio Romano, todos los caminos llevaban a Roma. En la época de Franco, conducían invariablemente a El Escorial". La nueva plaza pasó a llamarse plaza de los Mártires de Madrid. 

Antiguo Ministerio del Ejército del Aire

La actual sede de la Junta Municipal del distrito Moncloa-Aravaca fue concebida como Monumento a los caídos y su arquitecto fue Manuel Herrero Palacios, ganador del concurso público que convocó en 1950 el Ayuntamiento de Madrid. Según las bases del mismo, el edificio debía ser sobrio para no quitar protagonismo al Arco de la Victoria, situado justo enfrente y cubrir las viviendas de la calle Isaac Peral, que no eran dignas de la monumentalidad que se quería dar a la plaza. "El conjunto muestra su adhesión inquebrantable a los materiales de rigor: techos de pizarra, paños de ladrillo y zócalo, esquinas y recercados de granito", escribe el autor de la obra. 

No obstante, el gran protagonista de la plaza es el antiguo Ministerio del Aire, actual cuartel general de la aviación militar. El edificio, obra de Luis Gutiérrez Soto, es el que sienta las bases para el uso de materiales que se ha señalado anteriormente. "Él mismo declararía que con este proyecto quiso contribuir al logro de una arquitectura 'genuinamente nacional'", explica Pallol, que recuerda que Gutiérrez Soto presentó dos proyectos tras sendas visitas a Roma y a Berlín en pleno apogeo del fascismo. Una propuesta estaba inspirada en la arquitectura nazi del momento y la segunda propuesta transplantaba una réplica del monasterio del Escorial. "El Ministerio del Aire fue la primera y más monumental obra de una arquitectura fascista netamente española", añade el autor.

Una propuesta estaba inspirada en la arquitectura nazi del momento y la segunda propuesta transplantaba una réplica del monasterio del Escorial

Frente al antiguo Ministerio se encuentran los arcos de la Moncloa, una doble arcada que comunica la plaza con las calles Isaac Peral y Fernando el Católico. El objetivo principal era servir de digno telón de fondo al ministerio, tapando el resto de construcciones.

El tercer gran edificio de este complejo es el Arco de la Victoria, un monumento de casi 40 metros de altura que ensalza el triunfo bélico de Franco: "Es un monumento ambivalente, porque si bien se le puede despreciar desde las ideas, es imposible hacerlo artísticamente: despojado de sus turbias connotaciones, queda como una obra de un clasicismo impecable, esbelto de proporciones y con un conjunto de esculturas de muy fina factura".  

De paseo a la Gran Vía: el edificio España, símbolo de la autarquía

La reconstrucción de la Gran Vía fue una de las obsesiones del régimen. Ernesto Giménez Caballero en el ensayo La arquitectura y Madrid (1944) describió de la siguiente manera la emblemática Gran Vía: "En Madrid, el reino del cemento es la Gran Vía. Y el cemento es atroz. Huele a socializar, a planes quinquenales, a novela bolchevique, a película yanqui, a mujer libre, a miseria organizada, a disolución de la familia, a funcionarios numerados. Si hay un material hostil para colgar un crucifijo, es el cemento". 

Edificio España.- DAVID PALLOL

Así, 'españolizar' la Gran Vía y las calles adyacentes fue una de las tareas que emprendió el régimen. El gran ejemplo se encuentra en la plaza de España con el Edificio España, una de las construcciones más emblemáticas de Madrid. Construido en plena etapa autárquica del régimen de Franco fue utilizado por la dictadura como muestra del progreso y el bienestar que vivían en la capital de España. Las obras comenzaron en 1948 y fue inaugurado el 4 de octubre de 1953. Corrió a cargo de los hermanos Otamendi, que contaron con la financiación del Banco de Vizcaya. "El Edificio España, con su gigantismo en época de vacas flacas y su lenguaje nacionalista, fue el mayor alarde del país en plena autarquía", dice Pallol.

La línea estilística inaugurada por el Edificio España es continuada por edificios como la sede social de la compañía de seguros Ocaso, que se encuentra en la calle 21 de la calle Princesa. La Gran Vía continuó su renovación con nuevos edificios como el Intercontinental, situado en la esquina de la calle Reyes con Gran Vía; el antiguo Edificio y Cine Pompeya y el Teatro Compac Gran Vía. Por último, cabe destacar el Edificio Los Sótanos o Lope de Vega, situado también en Gran Vía. Construido entre 1945 y 1949, el edificio se adscribe a la arquitectura oficial de posguerra en el uso de materiales: "ladrillo visto y piedra con detalles decorativos herrerianos como los óculos y los pináculos". 

Paseo de la Castellana y Paseo del Prado

El eje Castellana-Prado fue el elegido por Francisco Franco para celebrar el desfile de la Victoria en la Guerra Civil. Por la Castellana desfilaron las tropas victoriosas del régimen ante miles de personas que vitoreaban el nombre del dictador. Y también este eje vio cómo nacieron nuevos edificios que simbolizaban los valores de la nueva España.

"La Casa Sindical es muy importante por lo que supone de ruptura. Es el primer edificio oficial que vuelve a asimilar el racionalismo, aunque sea a través de la arquitectura fascista italiana"

En el número 20 del Paseo del Prado se levantó la Casa sindical o de los Sindicatos, que actualmente es el Ministerio de Sanidad. El edificio fue construido por el falangista Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo, que adoptó un estilo más moderno y más relacionado con la arquitectura que había fuera de España. "La Casa Sindical es muy importante por lo que supone de ruptura. Es el primer edificio oficial que vuelve a asimilar el racionalismo, aunque sea a través de la arquitectura fascista italiana", escribe Pallol.

En el mismo Paseo del Prado, en los números 6 y 56 se encuentran respectivamente la antigua sede de Campsa, actual Dirección General del Tesoro, y la antigua sede del Instituto Nacional de Previsión, actual Agencia de Seguridad Alimentaria. Ambos edificios siguen el uso de materiales ortodoxos: muros de ladrillo enmarcados en piedra. 

Nuevos Ministerios

Pero si hay un símbolo que brilla por encima del resto en el mencionado eje se trata de los Nuevos Ministerios. Las obras comenzaron en 1933 durante la II República y se paralizaron durante la Guerra Civil. Finalmente, la primera fase se inauguraría en 1958. El diseño del bloque en L se debe al arquitecto de ideas republicanas Secundino Zuazo. "Lo irónico es que con este edificio Zuazo ayudó a crear el patrón para la arquitectura estatal de posguerra. Quién le iba a decir a él, urbanista comprometido con la República, que con este edificio ciclópeo y severo con reminiscencias de patio herreriano iba a inspirar también el modelo arquitectónico del primer franquismo", reflexiona el autor.

En el Paseo de la Castellana se encuentra el estadio de fútbol del Real Madrid, el Santiago Bernabéu, antiguo estadio de Chamartín. "Fue la construcción de mayores dimensiones de la España de los 40, absorbiendo todo el hierro disponible en el mercado nacional". El estadio fue la sede habitual de las llamadas Demostraciones Sindicales que se celebraban cada Primero de Mayo y que se vendían como "el homenaje que le rendía a Franco la España laboral". 

El Paseo más "chic"

Esquina de Rosales con Moret

El barrio de Argüelles abunda en construcciones o reconstrucciones de posguerra, ya que fue casi arrasado por los bombardeos franquistas. Manzanas enteras fueron destruidas y multitud de edificios seriamente dañados.  La reconstrucción del barrio implicó la reconstrucción del Paseo de Rosales, que quedó devastado. "El Paseo se irá conformando con una serie de edificios residenciales de alto standing que se apuntan entusiasmados a la moda del cóctel de ladrillo y piedra y el tejado de pizarra. El Paseo de Rosales se convierte así en el digno friso residencial de la fachada imperial al Manzanares. Era su tramo más chic y exclusivo, no asequible a cualquiera. Sus pisos, de hecho, eran de los más caros de Madrid en la posguerra", apunta el autor del libro.

Pallol señala que el paradigma de los nuevos edificios del Paseo Rosales es el que se levanta en la esquina con el Paseo de Moret, una torre visible desde la distancia que marca el encuentro entre las dos calles. "Hay muchos edificios que son buenos ejemplos de la arquitectura residencial franquista de los años 40. Comparten característica de diseño: tejados de pizarra, fachadas de ladrillo con terrazas en voladizo, zócalos de aspecto noble, normalmente de piedra, y entradas señoriales. El estilo oficial de posguerra se adaptó aquí a las clases altas", sentencia Pallol. 

Madrid, capital imperial

El objetivo de todas estas reformas era convertir a Madrid en una ciudad digna de ser la capital de la España inmortal. No faltaron propuestas, incluso, que señalaron la necesidad de mover la capitalidad de España a Sevilla, mucho más fiel que Madrid a los principios del Movimiento Nacional. Esta propuesta llegó a discutirse en un Consejo de Ministros en Burgos durante la Guerra Civil, asegura el historiador. Pero los planes de Franco eran otros. Quería convertir Mafrid en la capital imperial, una ciudad en la que la España eterna se mirase con honor y gloria. En palabras del falangista Giménez Caballero: Madrid era una ciudad maldita que debía llorar sus culpas y expiar sus pecados.

De hecho, un día después del desfile de la Victoria de Franco, el 20 de mayo, Serrano Súñer pidió a los nuevos responsables del Ayuntamiento que hicieran un Madrid nuevo: "No en el sentido material y proletario de los ayuntamientos republicano-socialistas sino con la grandeza que corresponde a la capital de la España heroica". Si Franco y los suyos consiguieron sus objetivos es una respuesta que puede tomar el lector. Para ello, David Pallol ofrece hasta siete rutas por Madrid desgranando las características arquitectónicas de cada rincón de la ciudad. Recuerden el título: Construyendo Imperio, guía de la arquitectura franquista en el Madrid de la posguerra (Editorial La Librería).