Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana en El Prado. Público

Sofonisba y Lavinia entran con todos los honores en el Museo del Prado

por Sandra Sánchez

‘Marte y Venus’. Lavinia Fontana. 1600 – 1610. Madrid, Fundación Casa de Alba.

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana rompieron todos los moldes posibles allá por el siglo XVI. Mujeres artistas que consiguieron ser reconocidas y honradas por su talento y cuyas obras podemos ver ya en Madrid, por fin en el Museo del Prado.

Es difícil imaginar cómo mujeres dotadas de talento artístico fueron capaces de desarrollarlo abiertamente y hasta de vivir de él de forma autónoma siglos atrás. Y sin embargo algunas lo consiguieron, logrando el reconocimiento y la admiración de la sociedad de la que formaron parte.

Es el caso de dos pintoras excepcionales, Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, que protagonizan la nueva exposición del Museo Nacional del Prado: ‘Historia de dos pintoras’. Se ha inaugurado esta misma semana y podrá visitarse en la galería C del edificio de los Jerónimos hasta el 2 de febrero de 2020, dentro de las celebraciones por el bicentenario de la pinacoteca.

El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, nos sitúa: “Este es un paso más en el proceso de normalización de la presencia de las mujeres artistas en el museo. Ya presentamos una exposición dedicada a la pintora flamenca Clara Peeters en 2016 y esta es aún más ambiciosa, ya que está dedicada a las dos pintoras más importantes del Renacimiento europeo. Para mí su virtud principal es llamar la atención sobre la inexistencia de un solo modo de ser mujer artista en la Europa de entonces. Había distintas formas de sentir y de posicionarse en el complejo mundo del arte en los siglos XVI y XVII y eso es lo que tenemos aquí. Dos pintoras nacidas con apenas 20 años de diferencia, en localidades italianas relativamente próximas, pero que entendieron y practicaron la pintura de formas muy distintas”.

Sofonisba Anguissola pertenecía a la nobleza de Cremona, mientras que la posición de Lavinia Fontana no era tan privilegiada; en todo caso, ambas se vieron comprendidas e impulsadas por sus respectivos padres. El de la primera la educó (a ella y a sus seis hermanas) en una cultura humanista, donde las artes ocupaban un lugar predominante, y desde su alto nivel social apoyó a su hija, que, gracias principalmente a sus retratos, se dio a conocer y se convirtió en un auténtico ídolo.

Autorretrato tocando la espineta Lavinia Fontana Óleo sobre lienzo 1577 Roma, Accademia Nazionale di San Luca.

Retrato de familia Sofonisba Anguissola Óleo sobre lienzo h. 1558 Niva (Dinamarca), The Nivaagaard Collection.

Lavinia Fontana, por su parte, contó con la escuela de su progenitor, Prospero Fontana, pintor de prestigio en la escena de su Bolonia natal, una ciudad en aquel momento económica y culturalmente potentísima. Ella fue nada menos que la primera mujer artista que tuvo un taller propio, la primera que fue reconocida como una profesional, que convirtió la pintura en su modus vivendi, y una pionera también en pintar desnudos, algo absolutamente insólito para una dama.

Leticia Ruiz, jefa del departamento de Pintura Española hasta 1500 del Prado y comisaria de esta exposición, comenta que la misma “está dedicada a dos mujeres que trazaron sendos peldaños, no solo en cuanto a la producción pictórica de ambas, sino respecto a la visibilidad, a abrir unas compuertas que hasta entonces habían estado cerradas. El XVI fue un siglo muy notable tanto para reconocer los méritos de las mujeres como para permitirles una formación. Así podemos entender que hayan existido estas dos figuras”.

Si bien las obras de dichas artistas han sido exhibidas con anterioridad de forma monográfica, esta es la primera vez que se realiza una exposición conjunta, lo que ha supuesto un gran reto, ya que las pinturas proceden de más de una veintena de colecciones europeas y americanas y actualmente, según indica la comisaria, hay numerosas instituciones en todo el mundo interesadas en hacer muestras de mujeres.

Atreverse con el erotismo del desnudo

¿Qué encontramos al entrar en la sala C? Nos recibe Minerva desnuda, un imponente óleo sobre lienzo de Fontana que está colocado al inicio de la visita con toda la intención. Como indica Leticia Ruiz, “esta pintura quiere convulsionar nuestras mentes, que están acostumbradas a pensar en las obras de las mujeres en términos de bodegones, retratos pequeños u obras devocionales. Hemos querido que esté una representación muy bella de Minerva, una obra formidable. Es toda una declaración de principios, porque hablamos de la diosa de la guerra, del conocimiento, de la sabiduría… que, desnudándose, se transforma en Venus, la diosa del amor. Una visión múltiple en torno a una de las principales deidades femeninas. La artista lo hace cuando la anatomía, el desnudo, era un tabú en la enseñanza de las mujeres. No aprendían eso en las academias, porque no podían aprenderlo, iba contra el decoro femenino. Es una representación mitológica muy compleja, una llamada de atención al visitante apenas entra en la sala”.

Más allá de esta espectacular diosa desnuda encontramos la zona de los retratos. Sofonisba es una de las pioneras en retratarse a sí misma y probablemente la que en más ocasiones lo hizo. También vemos autorretratos de Lavinia (ella fue mucho más prolífica que su compañera, si bien la exposición ofrece una muestra equilibrada de ambas pintoras, con 65 obras).

Según comenta Leticia Ruiz, “en sus autorretratos descubrimos cómo ellas querían ser vistas. Toda sociedad tiene unos perfiles para las mujeres de cada época, pero en el caso de estas dos artistas se muestra una serie de virtudes que ellas mismas van reflejando. Sofonisba se autorretrata de una forma impresionante, en relación a las demás. Y cuando Lavinia, recién casada, va trazando su trayectoria como pintora profesional y autónoma, está recurriendo a la imagen de Sofonisba para ennoblecer esa práctica y vincularse a una mujer que ya entonces se había convertido en un mito de las cortes italianas”.

Autorretrato en el estudio Lavinia Fontana Óleo sobre cobre 1579 Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture.

Una sección de lo más interesante es la dedicada a la época en que Sofonisba pasó en la Corte española, bajo el reinado de Felipe II. Ella fue nada menos que dama de compañía de su tercera esposa, Isabel de Valois, a quien además impartió clases de dibujo. Durante estos años trabajó amoldando su estilo propio al del retrato de corte español. Entonces su máximo representante era Alonso Sánchez Coello, retratista oficial del rey. De hecho, algunas de las obras de Sofonisba Anguissola en un principio se le atribuyeron a él. Leticia Ruiz explica el motivo: “Ella no firmó sus retratos. Y pasado el tiempo se pierde memoria de la pintora y en algunos casos hasta la referencia de las personas retratadas. Así, el retrato que hizo a Isabel de Valois en los inventarios aparecía como de Sánchez Coello. Pero es que hay que tener en cuenta que durante algún tiempo ni siquiera se reconocía a la reina como la retratada. Los distintos pintores que van redactando los inventarios en el mejor de los casos saben reconocer a los grandes pintores. Así, retratos que no están firmados y son de la época de Felipe II se atribuyen al que se consideraba, porque lo era, principal retratista del rey”.

En la exposición vemos un retrato realizado por ella al príncipe don Carlos que gustó tanto al protagonista, preocupado por su controvertido físico, que ordenó hacer copias. La artista suavizó los marcados rasgos del retratado y le vistió por completo de blanco, tocándole con una piel de lince.

En las zonas dedicadas a la pintura religiosa y mitológica vemos obras de Lavinia Fontana que hablaban de tú a tú a las de sus coetáneos masculinos. Su producción religiosa abarcó tanto trabajos de pequeñas dimensiones en todo tipo de soportes (tablas, cobres y telas), como enormes lienzos de altar. La sensualidad de sus figuras mitológicas, por su parte, con sus desnudos adornados con velos, transparencias y joyas, dan buena cuenta de su detallismo y de su capacidad de invención.

Antes de concluir la visita merece la pena detenerse a ver el diario de viaje de Antonio Van Dyck. En él, el entonces joven pintor escribe su encuentro en Palermo con Sofonisba Anguissola, poco antes de que esta muriera, a la increíble edad para la época de 90 años. Es sencillamente fantástico descubrir cómo fue esa emotiva charla entre los dos artistas.

A la salida de la exposición, aún hay algo más que ver, y es la instalación Habitando ausencias, de María Gimeno, una intervención plástica y performativa que coloca a las creadoras en el lugar que merecen y que la historia, o las distintas sociedades en que vivieron, les negó. Una síntesis visual que muestra a un total de 78 mujeres, grandes ausentes, cuyas obras están pidiendo a gritos ser conocidas.

Walter Gropius y la Bauhaus. El País

Walter Gropius, el enigma de la Bauhaus

Anatxu Zabalbeascoa

AP (Bauhaus Archiv Berlin /Walter Gropius VEGAP)

20 OCT 2019 - 00:00 CEST

La vida del fundador de la escuela que impulsó la modernidad se convirtió en una novela de aventuras, un retrato del poder y un tratado arquitectónico. En el año del centenario de la emblemática institución, una biografía reformula su legado.

Conéctate

LA MODERNIDAD tuvo muchos abuelos. Aunque parece que la paternidad fue colectiva, cada vez hay más acuerdo en que el tutor fue Walter Gropius (1883-1969). La paradoja es que el fundador de la Bauhaus, uno de los protagonistas clave de la historia de la arquitectura moderna, no fue un proyectista sobresaliente. El lugar en la historia se lo ganó su hazaña educativa mucho más que su talento como diseñador. Su gran hito arquitectónico, el edificio para la escuela que construyó en Dessau en 1925 —­cuando el partido nazi cerró la Bauhaus de Weimar y tuvieron que buscar nueva ubicación—, no era técnicamente perfecto. Sufrió goteras, temperaturas sofocantes en verano y frío glacial en invierno, pero retrató la vida comunitaria, las nuevas posibilidades del arte y el poder de lo moderno. “Aquí hay espacio de verdad. Da la impresión de estar en el exterior”, le escribió el pintor Lyonel Feininger a su esposa, Julia —también pintora—, cuando desembarcó en Dessau para dar clases.

Gropius firmó las casas de los maestros de esa nueva escuela permitiéndoles que las modificasen. Era una novedad: un autor que no temía que alterasen su obra. Allí vivieron quienes dibujaron la historia de la pintura del siglo XX. El hijo de Paul Klee, Felix, recordó que su padre trabajaba siempre junto a una pared que el propio Paul había pintado de negro. Klee y Kandinsky compartían vivienda y tomaban té juntos a diario. Aunque el edificio de la escuela fue criticado por ser más fotogénico que funcional, hoy es, además de una facultad viva, un símbolo de la imaginación y la rebeldía. Los radiadores decoran la parte alta de las paredes como si fueran esculturas. Cada mueble remite a uno de los profesores de un momento inolvidable. Casi un siglo después de su inauguración, todavía parece un edificio moderno, no del futuro, moderno: fuera del tiempo.

MÁS INFORMACIÓN

• 

  ¿Es la modernidad habitable?
• José Selgas y Lucía Cano: “La del siglo XXI es una arquitectura burocratizada”

La modernidad como elección vital es lo que define también al Walter Gropius retratado por Fiona MacCarthy en la nueva biografía Gropius, la vida del fundador de la Bauhaus (Turner). Nacido en el seno de una familia burguesa alemana, el arquitecto quiso demostrar que la modernidad era más un credo que una forma, más una actitud que una estética. Él mismo se convirtió en abogado de una forma de vida a la vez simple y creativa que no ocultaba sus mayores ambiciones: construir por todo el mundo y defender una existencia sin prejuicios.

Ise Gropius o Lis Bayer, con una máscara del escultor alemán Oskar Schlemmer, en 1926. Fotografía de Erich Consemüller (Bauhaus-Archiv Berlin / Stephan Consemüller)

La vida de Gropius fue tan intensa e inspiradora como difícil. Lo sabemos por su prolífica correspondencia: “Solo ven lo que se derrumba, no lo que está creciendo”, se lamentó a su madre, Manon Burchard, en diciembre de 1919, cuando llegó a Weimar dispuesto a cambiar las prioridades de la escuela actualizando los oficios artísticos. Aunque por su porte de oficial de los húsares y por su leyenda —por entonces estaba casado con Alma Mahler— lo apodaron El Príncipe de Plata, Gropius estaba en todas partes. Hacía las entrevistas de admisión, reclutaba a los profesores, recaudaba fondos, discutía con el alcalde y comía en la cantina. Él mismo preparó la comida de Navidad de los alumnos. Y le sobró tiempo para enamorarse de una estudiante —Lily Hildebrandt— y de tres artistas más. Tal vez fuera la tempestuosa relación con Alma Mahler, de la que salía, y la I Guerra Mundial, en la que fue condecorado con una cruz de hierro por pasar cuatro días y cuatro noches sin dormir para avanzar por la trinchera francesa de Ban-de-Sapt, lo que lo predispusiera para la vida intensa que llevó. En enero de 1915, un mortero le explotó a 15 centímetros. Gropius, que tenía 32 años, fue uno de los 80 supervivientes entre los 3.000 soldados de su regimiento. El terror no lo abandonaría nunca, pero tal vez el campo de batalla le enseñó un camino de supervivencia, búsqueda y reinvención.

Su gran hito arquitectónico sufría goteras, temperaturas sofocantes en verano y frío glacial en invierno

El pintor Vasily Kandinsky describió la Bauhaus como un mundo renacido. Gropius lo encarnaba. Sin embargo, la primera casa bauhausiana, Haus am Horn, no la diseñó él, sino un pintor, Georg Muche. Su propuesta había sido mucho más tradicional. “Cada vez estoy más convencido de que el trabajo es la única deidad verdadera de nuestro tiempo y desde el arte debemos ayudar a encontrar una expresión para el mismo”, escribió un Gropius que, tras el traslado a Dessau, había empleado parte de su herencia en comprar un terreno para cultivar hortalizas con las que dar de comer a sus alumnos. Precisamente por su implicación en la escuela, Gropius no se desarrollaría plenamente como arquitecto hasta que la abandonó tras una serie de discusiones con el alcalde de Dessau. Aunque en sus últimas décadas llegó a construir por todo el mundo, fueron los años de la Bauhaus los que lo convirtieron en un arquitecto clave para la historia de la disciplina. Paradójicamente, a Gropius lo echaron de las dos escuelas que impulsó. “Hemos pasado hambre por una idea. Si se va, dejará paso a los reaccionarios”, le advirtieron sus alumnos antes de sacarlo a hombros. Marcel Breuer, que había empezado como alumno y se había convertido en profesor, o László ­Moholy-Nagy lo siguieron en su dimisión.

Dejar la Bauhaus le permitió centrarse en su propia obra. Mies van der Rohe —con quien siempre tuvo una relación de competencia— lo llamó para participar en el diseño de las casas experimentales de Weissenhof, cerca de Stuttgart. También viajó a América. Corría 1928 y en Nueva York apenas había rascacielos. En Detroit visitó la fábrica de Ford y decidió que eso era lo que él quería hacer con la vivienda.

El arquitecto y su esposa desayunan en el porche de la Casa Gropius. Robert Damora (Archive Damora)

La democratización de la arquitectura que culminó en la Bauhaus cambió la faz de las ciudades del mundo. Cuando Gropius fue finalmente elegido director de la nueva escuela de arquitectura de Harvard (Graduate School of Design) demostró con su propia vivienda en Lincoln, Massachusetts, que no se trataba de construir barato y mal, sino simple y bien. Se podría decir que, sin dejar de crecer y reinventarse, el fundador de la Bauhaus vivió tres vidas: en Alemania, donde creció y fundó la escuela; en el Reino Unido —al que definió como “un país acultural: el progreso, per se, no produce cultura”, donde llegó huyendo de los nazis y no consiguió prosperar, y en Estados Unidos, donde disfrutó de su fama y se reinventó como arquitecto. Así, se podría decir que en los tres países vivió de lo que había logrado cuando, siendo un joven oficial recién regresado de la guerra, se inventó la Bauhaus.

La vivienda, en Lincoln, Massachusetts. Paul Davis (Harvard Art Museums)

Tal vez por eso, esta nueva biografía defiende que Gropius —frente a la genialidad de Le Corbusier, la leyenda de Wright, la elegancia de Mies y habiendo sido incluso sobrepasado por su propio alumno Marcel Breuer— tiene un papel modélico en la historia de la arquitectura como un profesional capaz de transformar su disciplina y capaz, a su vez, de reinventarse. Pero la reinvención de Gropius no fue solo profesional. A la riqueza de parejas, amigas y amantes a la que puso fin su esposa Ilse Frank —convertida por él en Ise Gropius— se unió su ambivalente posicionamiento político en un momento en el que no hablar era tomar partido. Los diarios de Ilse han servido para recrear la vida de su marido durante más de 40 años de matrimonio. Su minuciosa traducción de la correspondencia entre Gropius y sus anteriores amantes da cuenta de un hombre apasionado.

Pero el poder exige guantes. Y fueron muchos los artistas de vanguardia que dieron muestras de confusión moral ante el Gobierno de Hitler. El autor de las extravagantes escenografías y vestuarios de los famosos ballets triádicos, Oskar Schlemmer, que había escrito a Joseph Goebbels protestando por el cierre de exposiciones aludiendo que “los artistas son en esencia apolíticos y su reino no es de este mundo”, fue despedido. Sin embargo, en su posterior propuesta para los murales del edificio de congresos del Deutsches Museum de Múnich dibujó figuras militares haciendo lo que parece ser el saludo nazi. Schlemmer, autor de uno de los lienzos más famosos que hoy cuelgan en el MOMA, Escalera de la Bauhaus, de 1932, terminó trabajando en una fábrica de pintura de Stuttgart.

De izquierda a derecha, Walter Gropius, Le Corbusier, Marcel Breuer y Sven Markelius discuten en el edificio de la Unesco en París. Fotografía de RIBA Collections

Por su parte, Gropius, que se había esforzado por que la escuela no se metiera en cuestiones políticas, no tuvo más remedio que decidir si estaba a favor o en contra del nazismo. Y aun así no habló claro. Se podría decir que defendía el derecho a ser apolítico. Pero los hechos cuentan otra historia. El mismo Gropius que despidió al administrador de su estudio, Hanns Dustmann, cuando este apareció con uniforme nazi, y el mismo que fue declarado persona non grata en la Alemania nazi, se sentó en el palco romano del Duce para disfrutar la ópera de Franchetti La hija de Iorio. También se fotografió con el conde Ciano, yerno de Mussolini. Y consiguió huir a Londres, vía Roma, gracias a la ayuda del ministro de Cultura italiano, homólogo de Goebbels en la Italia fascista, Dino Alfieri. “Es difícil comprender qué teníamos en la cabeza en aquel momento: creíamos que toda aquella pantomima no podría durar”, anotó Ise. Hay muchos ejemplos de tibieza y miedo que humanizan a Gropius. Pero es evidente que también lo retratan. Llegó a Harvard apoyado por el Gobierno alemán. Su misión era servir a la cultura alemana, “y no otra cosa”, apunta su biógrafa. Él hizo, sin embargo, otra cosa.

“Tengo la sensación de que los emigrantes pierden muy rápido las raíces que les nutren y de que solo los árboles muy jóvenes sobreviven a un trasplante”, le escribió a su hija Manon. Puede que en Harvard no arraigara. Pero sí rebrotó. El hoy admirado edificio de la Pan Am de Park Avenue en Nueva York fue muy criticado por Philip Johnson. Frank Lloyd Wright ya había dicho de Gropius: “Qué pena que no sea arquitecto, solo ingeniero”. En Norteamérica, Gropius lanzó la escuela de arquitectura de Harvard (GSD) y fundó TAC, The ­Architects Collaborative, que lo sobreviviría y se convertiría en el estudio más importante de EE UU hasta su cierre en 1995. Pero volvamos a 1952; 15 años después de su llegada a Boston, el decano Joseph Hudnut consideró que Gropius estaba llevándose demasiado crédito y protagonismo. Pensó que lo eclipsaba. Gropius dejó las cuentas y los planes ordenados y se fue con la elegancia que siempre le caracterizó: “La educación de calidad nunca debe dejar de evolucionar”. Antes de ­partir, propuso a Ernesto Rogers y a Josep Lluís Sert como sustitutos. El español fue elegido director. Gropius tenía 69 años. Lo esperaba el mundo.

En Sídney fue portada en los periódicos. El amor por Japón lo descubrió “en un momento en el que no esperaba ya que el mundo deparase maravillas”. Pero fue en Bagdag —donde trabajó y construyó parcialmente la universidad— donde reapareció su ambigüedad. O su diligencia. Tras el asesinato del rey Faisal, que había apoyado la modernización de la ciudad, intentó hacer propuestas al nuevo régimen golpista del general Abdul Karim Qasim. El arquitecto local Rifat Chadriji pagó el progresismo de la arquitectura con prisión en Abu Ghraib. Fueron los impagos por los trabajos en la universidad los que hundieron TAC en los años noventa. Entonces, ¿qué aportó Walter Gropius a la arquitectura?

La modernidad que defendía la Bauhaus desde sus inicios no tardó en cambiar la faz del mundo. Así, el gran renovador de la arquitectura lo fue desde la educación y desde los valores que predicó enseñando y construyendo. Gropius sostenía que el hombre no es una isla, defendía el trabajo en equipo. Tuvo el talento de ver la relación entre las cosas y fue un precursor de la ecología. Paul Rudolph, uno de sus alumnos más destacados, dejó escrito que no fue un gran arquitecto, pero sí un educador insuperable. Para Gropius, la modernidad no fue un dogma, sino la opción de entender la arquitectura como algo flexible. También una filosofía vital capaz de hermanar las artes. Por eso enseñó una actitud: no quiso copiar un estilo, quiso liberarse de lo innecesario y crear formas genuinas, originales y auténticas a partir de las circunstancias particulares y las necesidades de la gente. El 4 de julio de 1969 Gropius murió en Massachusetts. Su testamento databa de 1933. Pedía una fiesta en la que beber, reír y amar al estilo de la Bauhaus. “Dará más frutos que rezar en el cementerio”.