Los frescos de Giotto en la capilla Bardi. El Confidencial

 

Los frescos que pintó Giotto hace siete siglos, destruidos, salen a la luz (para ver de cerca)

El pintor trabajó en la capilla Bardi a principios del XIV; después la pintura se deterioró y fue encalada en el siglo XVIII. Una restauración mal hecha en el XIX acabó de destrozarla. Ahora una buena rehabilitación permitirá disfrutarlos mejor

La restauradora María Rosa Lanfranchi en pleno trabajo de rehabilitación de los frescos de Giotto en la capilla Bardi de Florencia. (Cedida)

Por 

Irene Hdez. Velasco. Florencia

14/12/2024 - 05:00

No se sabe ni siquiera cuál era su verdadero nombre, porque aquel con el que ha pasado a la historia es solo un apodo, probablemente un diminutivo de Biaggio o de Ambrogio. De lo que no hay duda es de que Giotto revolucionó la pintura a finales del siglo XIII y principios del XIV, introduciendo el volumen y la perspectiva, apostando por un mayor realismo y abriendo las puertas a un nuevo estilo, el renacentista, que cambiaría para siempre la historia del arte.

 

Igual que su contemporáneo Dante es considerado el padre de la lengua italiana, Giotto pasa por ser el precursor de la pintura moderna. Fue tan rompedor que ya en su época se le reverenciaba como a un auténtico genio, un ser mítico sobre el que circulaban decenas de relatos y leyendas. Una de las más famosas le atribuía la capacidad de dibujar un círculo perfecto a mano alzada, sin necesidad de utilizar un compás.

 

En la Capilla Bardi, en Florencia, se encuentra uno de los ejemplos más sublimes del arte de Giotto. Los Bardi, una rica dinastía de banqueros y comerciantes florentinos, encargó a principios del siglo XIV al artista que pintara la capilla de la familia en la Iglesia de la Santa Croce. Al tratarse de una basílica franciscana, se decidió decorarla con seis escenas de momentos cruciales de la vida de san Francisco de Asís. Se estima que Giotto trabajó en la capilla durante dos años, desde 1326 a 1328, creando una serie de frescos absolutamente magníficos y que, a decir de los expertos, sintetizan la suma de toda su sabiduría pictórica.

Trabajos de restauración en la capilla Bardi. (Cedida)

El problema es que no resulta fácil regodearse en los detalles que hacen de la capilla Bardi un lugar absolutamente excepcional. La capilla tiene unos 12 metros de altura, y a eso se suma que los frescos más deteriorados son los de la parte baja. Los situados más arriba están en mucho mejor estado, pero al observarlos desde el suelo, a simple vista, es complicado apreciar pormenores como la increíble variedad de expresiones que Giotto plasmó en los rostros de muchos de los personajes que retrató: sorpresa, tristeza, serenidad, estupor…

 

Sin embargo, en breve será posible contemplar los frescos de Giotto en la capilla Bardi como nunca antes se han visto: frente a frente, a muy poca distancia, permitiendo al espectador deleitarse en los detalles de su prodigiosa ejecución. La capilla está en proceso de rehabilitación, por lo que se ha instalado una estructura de andamios que permite a los restauradores trabajar en los frescos de Giotto, distribuidos en tres alturas diferentes. En estos momentos solo los florentinos, y únicamente los fines de semana, pueden acudir a contemplar de cerca la obra de Giotto en la capilla Bardi. Pero cuando la restauración de los frescos concluya —en teoría en julio de 2025, aunque se da por hecho que habrá algún retraso— se mantendrá durante un tiempo limitado ese sistema de andamiajes y, en pequeños grupos de unas cinco personas, será posible ver desde una distancia de tan solo centímetros los maravillosos frescos de Giotto. Una experiencia sobrecogedora y absolutamente única.

 

El caso es que los excepcionales frescos que Giotto pintó en capilla Bardi no siempre han sido tan apreciados como lo son ahora. De hecho, después de que el artista los realizara a principios del siglo XIV, con el paso del tiempo y la falta de cuidados, las pinturas se fueron deteriorando inexorablemente. Y a eso se añade que Giotto, hoy reverenciado como el padre de la pintura moderna, fue pasando de moda y acabó siendo considerado una antigualla. La situación fue degenerando hasta que en 1730 se perpetró el imperdonable sacrilegio: los frescos del Giotto en la capilla Bardi fueron cubiertos con una capa blanca de cal. Tal cual, así de bestial. Y, por si fuera poco, a principios del siglo XIX se instalaron dos monumentos funerarios en la parte inferior de los frescos.

 

En 1730 se perpetró el imperdonable sacrilegio: los frescos del Giotto en la capilla Bardi fueron cubiertos con una capa blanca de cal

 

Durante 120 años las escenas de san Francisco realizadas por el Giotto permanecieron ocultas bajo ese revestimiento de cal blanca. Muchos incluso llegaron a olvidarse de lo que había debajo de aquel encalado. La prueba es que en 1851 se encargó al pintor Carlo Morelli que decorara las blancas paredes de la capilla Bardi. Sin embargo, Morelli se percató de que debajo de esa capa blanca había frescos del Giotto y defendió con vehemencia que lo que había que hacer era sacarlos de nuevo a la luz. Y eso es lo que finalmente se decidió.

 

Pero, una vez más, se produjo un desastre. La operación encaminada a recuperar los frescos del Giotto le fue encomendada a Gaetano Bianchi, considerado en la época el 'príncipe de los restauradores'. Sin embargo, los martillazos y cincelazos que empleó para quitar las capas de cal provocaron daños terribles en las pinturas. A día de hoy, de hecho, las marcas de esos golpes son perfectamente visibles. "Mira, fíjate, aquí se aprecia perfectamente el impacto de las mazas que se emplearon para retirar la capa de cal", nos indica Maria Rosa Lanfranchi, al frente de la restauración de la capilla Bardi. Y a eso se añade que la retirada de los dos monumentos funerarios se llevó por delante enormes trozos de los frescos inferiores.

Parte de los frescos destrozados de la capilla. (Cedida)

Bianchi, no contento con el destrozo ocasionado, cubrió todos los huecos, incluidas las grandes lagunas dejadas con la retirada de los sepulcros, con pinturas que imitaban a las del Giotto. Otra aberración, al menos a ojos de los principios de la restauración actual.

 

Así quedó la cosa hasta que en 1957 se llevó a cabo una nueva restauración de los frescos, llevada a cabo por Leonetto Tintori bajo la dirección de Ugo Procacci. "Lo primero que se preguntaron es si en la capilla quedaba a esas alturas algo de Giotto, y por fortuna vieron que sí, que quedaba bastante", señala Maria Rosa Lanfranchi. "Y después de llevar a cabo esa comprobación, optaron por algo absolutamente radical: decidieron eliminar todos los añadidos que había realizado Bianchi y dejar única y exclusivamente lo que había pintado Giotto".

Los frescos de Giotto en la capilla Bardi, Florencia. (Cedida)

Fue una decisión arriesgada. Hubo incluso que preparar a los florentinos para ver la capilla Bardi repleta de huecos vacíos, dado que llevaban un siglo contemplándola completada por Gaetano Bianchi. "Hubo campañas en el diario La Nazione concienciándoles de que iban a ver solo lo que había pintado Giotto y que esa era la decisión correcta", explica Maria Rosa Lanfranchi.

 

La capilla Bardi está siendo ahora objeto de un nuevo proceso de restauración. Pero cuando la rehabilitación concluya, tendrá lugar el milagro: durante un tiempo, será posible contemplar los frescos de Giotto con seis escenas de la vida de san Francisco desde muy muy cerca.

Jean-Léon Gérôme Artista del falso orientalismo

arte

Este es el artista que nos llenó la cabeza de imágenes falsas y estereotipadas de Oriente

Se cumplen 200 años del nacimiento del francés Jean-Léon Gérôme, el rey indiscutible de los 'orientalistas'. Una exposición en Doha revisa su controvertido legado a través de casi 400 obras

'El encantador de serpientes', del artista francés Jean-Léon Gérôme.

Por 

Irene Hdez. Velasco. Doha

11/11/2024 - 05:00

Observe el cuadro que aparece sobre estas líneas. Se titula El encantador de serpientes y fue pintado en torno a 1879 por el artista francés Jean-Léon Gérôme. Bonito y repleto de exotismo, ¿verdad? Y, sobre todo, transmite una fuerte sensación de realismo, gracias a la minuciosa atención con que recoge todos los detalles. Casi parece una fotografía.

 

Sin embargo, todo en El encantador de serpientes es falso. Es el epítome de las fake news en versión pintura.

 

El cuadro es un popurrí de elementos que no guardan ninguna relación entre sí. Los brillantes azulejos de la pared se inspiran en los del Palacio Topkapı en Estambul, mientras que el suelo recuerda al de la Mezquita de Amr en El Cairo. Los hombres sentados en el suelo llevan ropajes y armas que corresponden a tribus y culturas islámicas muy distintas. Ni siquiera tiene el más mínimo sentido la serpiente que se enreda alrededor del cuerpo desnudo del niño. Según Richard G. Zweifel, experto en reptiles del Museo Americano de Historia Natural, todo hace pensar que se trata de una boa constrictor de América del Sur, por lo que difícilmente podría encontrarse en Oriente Medio.

 

Gérôme (1824-1904) fue el pintor más famoso y más reproducido de su tiempo, el rey de los llamados orientalistas, como se conoce a aquellos artistas que, sin ser originarios de Oriente Medio, el norte de África o el sur de Asia, se dedicaron a plasmar en sus obras escenas de esas zonas, mezclando con frecuencia la realidad con la fantasía. Gérôme fue el máximo representante de esa corriente, en la que brilló a golpe de tópicos, clichés y falsedades. Sus sensuales odaliscas, sus cafés envueltos en nebulosas de humo, sus retratos de personas vestidas con coloridos ropajes y sus representaciones de ambientes orientales rodeados de un halo tanto de misterio como de barbarie cautivaron al público, dejando una profunda marca en el modo el que se percibía Oriente en Occidente y configurando un legado visual tan falso como estereotipado que persiste hasta hoy en día.

'El bardo negro', de Jean-Léon Gérôme de 1888. (Lusail Museum, Qatar Museums)

El arte y el legado de Gérôme es ahora objeto de un minucioso análisis en el Museo Árabe de Arte Moderno (Mathaf) de Doha, en Qatar. Coincidiendo con el 200 aniversario del nacimiento de Gérôme, el Mathaf le dedica hasta el 22 de febrero una gran exposición que reúne casi 400 obras y que se compone en realidad de tres muestras. La primera, la más convencional, analiza la biografía y la obra de Gérôme; la segunda explora el uso de la fotografía por parte del artista y la tercera, comisariada por Sara Raza, muestra obras de artistas modernos y contemporáneos que confrontan sus trabajos (y su visión de Oriente Medio) con la que transmiten los cuadros del pintor francés.

 

Es verdad que las escenas que plasmaba Gérôme en sus obras eran casi todas inventadas, aunque incluían algunos destellos de realidad. El francés creaba sus obras a través de un proceso conocido como bricolage, que consiste en combinar ideas y detalles de muy distinta procedencia para crear una composición. Sus fuentes incluían en ese sentido libros, bocetos, fotografías, trajes y souvenirs de sus viajes. La fotografía, de hecho, se inventó cuando Gérôme tenía 14 años, a lo que se añade que entre 1855 y 1880 el artista viajó en numerosas ocasiones a Egipto y a Constantinopla (la actual Estambul).

 

Gérôme aprendió la técnica del bricolage cuando estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de París. Allí, los alumnos practicaban dibujando objetos muy diversos en estilo realista y, posteriormente, creaban composiciones inventadas, pero que parecían reales. Gérôme llegó a ser todo un maestro en ese sentido, hasta el punto de que muchos de sus contemporáneos estaban absolutamente convencidos de que las escenas de sus cuadros eran auténticas.

'El harén en el kiosko' (1875), de Jean-Léon Gérôme. (Lusail Museum, Qatar Museums)

Hacía 1900, prácticamente no había un solo artista en Europa que no hubiera experimentado con el orientalismo. Pero en términos de popularidad y de influencia, Gérôme no tuvo rival. Además, fue un precursor en el uso de las técnicas de marketing, una especie de Andy Warhol de su tiempo. Con la ayuda de su suegro, el marchante de arte Adolphe Goupil, inundó el mercado de reproducciones de sus obras: fotograbados de gran tamaño para ricos coleccionistas, así como otras versiones en variedad de formatos, series y precios para poder llegar al mayor número posible de personas. Goupil imprimió grabados de más de 350 de obras de Gérôme.

 

Pero la fama y el prestigio de Gérôme dieron un abrupto giro en 1978, cuando Edward W. Said publicó su conocido ensayo Orientalismo, en el que redefinía ese término en clave política y argumentaba que esa corriente artística formaba parte de un sistema reduccionista creado por los países occidentales para dominar y manipular la percepción que se tenía de Oriente. No es casualidad que la primera edición de ese libro llevara en la portada una reproducción de El encantador de serpientes de Gérôme.

'Belleza circasiana velada' (1876), de Jean-Léon Gérôme. (Lusail Museum, Qatar Museums)

Algunos años después, la historiadora del arte Linda Nochlin aún criticó en términos más duros las obras orientalistas de Gérôme, asegurando que el artista recurrió al estilo realista a fin de manipular a los espectadores de sus cuadros e influir negativamente en sus ideas sobre Oriente. Una opinión que, aunque con controversias, sigue condicionando el modo en el que la obra de Gérôme es interpretada. Los cuadros de Gérôme se convirtieron así en altamente polémicos, dejaron de verse como meras obras de arte y empezaron a ser escrutados en términos políticos, sacando a la luz sus numerosos errores fácticos y la mucha desinformación que contenían.

 

¿Es posible reconocer la falsedad y los lamentables estereotipos de las obras de Gérôme y admirar al mismo tiempo su talento artístico? Esa es la gran pregunta que recorre la primera sección de la exposición del Mathaf. "Son cuestiones que siguen abiertas y a las que la exposición no da respuesta, es el visitante el que debe de sacar sus propias conclusiones. Yo lo que creo es que si solo se hace una lectura política de las obras de Gérôme nos perderemos muchas cosas porque, pensemos lo que pensemos, sus obras tienen muchas capas de significado", asegura Emily Weeks, comisaria de esa primera parte de la muestra.

'Who Will Make Me Real' (2005), obra de Raeda Saadeh. (Courtesía de la artista)

Donde sin duda más vapuleado sale Gérôme es en la tercera y última sección de la exposición del Mathaf, la comisariada por Sara Raza, donde su obra y su orientalismo son escrutados en un contexto contemporáneo y poscolonial por artistas procedentes de la zona como Lida Abdul, Farhad Ahrarnia, Hera Büyüktaşçıyan, Ergin Çavuşoğlu, Ali Cherri, Inci Eviner, Aikaterini Gegisian, Erbossyn Meldibekov, Umar Rashid y Raeda Saadeh. Esta última, por ejemplo, se retrata a sí misma en la obra Who will make me real (2005) reclinada sobre un diván, en la típica pose de odalisca, y con el cuerpo recubierto de periódicos palestinos.

Ronda de Noche. Rembrandt

 

Rembrandt mezcló pigmentos de sulfuro de arsénico en ‘La ronda de noche’

El equipo de investigación que analiza en Ámsterdam el cuadro constata su uso para crear el brillo dorado del jubón del teniente Willem van Ruytenburch, una de las figuras principales

'La ronda de noche' de Rembrandt van Rijn, 1642, Rijksmuseum. En la imagen B, detalle de la zona del traje en la que el pintor usó el arsénico. En la C, indicación sobre el cuadro del uso de este material. La d es una imagen estereoscópica que detalla el punto.CEDIDA POR EL RIJKMUSEUM

ISABEL FERRER

La Haya - 31 JUL 2024 - 13:53 CEST

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Rembrandt, el maestro neerlandés del Siglo de Oro, mezcló pigmentos de sulfuro de arsénico en su obra más famosa, La ronda de noche (1642). Una investigación del Rijksmuseum —que exhibe el cuadro— y la Universidad de Ámsterdam, que lo analizan desde 2019, sostiene que el artista creó así la ilusión de un hilo de oro en los bordados del jubón del teniente Willem van Ruytenburch. Es la figura vestida de amarillo en el centro del cuadro, y Rembrandt usó materiales llegados a través de rutas europeas de comercio.

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“Pensábamos que Rembrandt había utilizado pigmentos naturales de sulfuro de arsénico, como el oropimente (amarillo) y rejalgar (rojo) para el efecto dorado de la almilla del teniente van Ruytenburch”, explica, al teléfono, Fréderique Broers, una de las autoras principales del estudio, junto con Nouchka de Keyser. Sin embargo, la aplicación de técnicas de espectroscopia, microscopía y rayos X de alta tecnología a dos muestras obtenidas en 2019 ha revelado la presencia de otros dos componentes. Se hizo en el curso de la denominada Operación Ronda de Noche, y encontraron “pararrejalgar [formado como alteración del rejalgar], para el amarillo, y pararrejalgar semiamorfo, para el naranja/rojo. El segundo debió de obtenerse calentando o tostando el primero, logrando lo que llamamos sulfuro de arsénico artificial”, dice.

Aunque los pigmentos arsenicales se aplicaban en la época a las frutas y flores de los bodegones, este hallazgo indica que Rembrandt innovó al usar algo más para los retratos. Su descubrimiento añade colores a la paleta del pintor y amplía la gama los materiales que se creía que podían obtener los artistas del siglo XVII en Ámsterdam.

La investigación ha sido publicada en la revista Heritage Science, y Broers admite que la terminología puede resultar algo confusa “porque se usan nombres distintos para cada uno de los pigmentos a lo largo del tiempo y en diferentes países”. De todos modos, con ayuda de técnicas analíticas específicas, “que pueden distinguir dos moléculas incluso si ambas solo contienen arsénico y sulfuro, hemos podido diferenciarlos”, asegura. Los pigmentos eran muy tóxicos en forma de polvo, aunque una vez mezclados con aceite de linaza para obtener la pintura se estabilizaban.

El pararrejalgar suele aparecer en las pinturas antiguas porque el rejalgar se degrada en este compuesto con el paso del tiempo, según la experta. Sin embargo, al estar distribuido junto con el pararrejalgar semiamorfo de forma homogénea y sin alteraciones en La ronda de noche, “creemos que el pintor los utilizó de forma deliberada para su efecto de reflejo dorado en el ropaje del teniente”, señala Broers. Quería recrear una tela lujosa que acaparase la luz de la composición.

No está claro si Rembrandt compró ya lista la mezcla de rojo y amarillo ahora descubierta, o bien la hizo en su taller. Dado que Países Bajos no tiene recursos mineros significativos, “consideramos que llegaban a través de rutas comerciales en territorio alemán, Viena y Venecia, y el artista podía comprarlos en Ámsterdam”, apunta el trabajo. Debido a ello, el uso de sulfuros de arsénico naturales y artificiales pudo ser más común de lo que se creía en el Siglo de Oro de la pintura neerlandesa. Sí disponía el artista de bermellón, “que es sulfuro de mercurio y también muy tóxico”. “Y de colores tierra, logrados con hierro”. El problema es que carecían de la profundidad de la mezcla con el rojizo y amarillento conseguida a base de sulfuro de arsénico.

Cocq y Ruytenburch

La ronda de noche se titula en realidad La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch. Son las dos figuras principales del grupo de arcabuceros que les acompañan para cumplir su misión de vigilancia. El teniente “lleva un atuendo brillante, posiblemente de piel de búfalo”, según explica el Rijksmuseum en la documentación de la obra. El jubón, sin mangas, “aparece magníficamente adornado con un denso bordado en hilo de oro”, y consigue ser el centro de atención. Rembrandt fue el primero en plasmar figuras que estaban haciendo algo en un retrato de grupo, y el capitán Banning Cocq, vestido de negro con banda roja, ordena a su teniente que ponga en marcha la compañía.

El artista y sus colegas del siglo XVII podían consultar manuales que explicaban las combinaciones posibles de materiales para pintar y cómo disponer las distintas capas. Si bien ignoraban el detalle de las reacciones químicas, “sabían, entre otros, que el sulfuro de arsénico no debía mezclarse directamente con plomo porque oscurecía el efecto final”. El estudio incluye una revisión de fuentes históricas para rastrear el uso de los pigmentos hallados, y constata algo similar en un bodegón de Willem Kalf, contemporáneo de Rembrandt y residente también en Ámsterdam. Esta obra pertenece a la colección del Rijksmuseum.

Desde 2019, la Operación Ronda de Noche ha descubierto algunos secretos del famoso cuadro. Rembrandt pintó plumas en el casco de una de las figuras del fondo, luego borradas. Se ha visto también el cambio de posición de la pierna de uno de los retratados; la reducción del número final de lanzas; y un bosquejo inicial de la obra definitiva, hecho en la propia tela. Pudo comprobarse además que la parte superior izquierda del lienzo —que mide en total 3,79 x 4,53 metros— estaba deformada debido al tiempo que pasó colgada en otra sala durante la restauración del Rijksmuseum, llevada a cabo entre 2003 y 2012. Y fue hallado plomo en una capa de impregnación extendida por debajo de la usada como fondo para preparar el lienzo. El plomo crea unas protuberancias minúsculas que pueden desprenderse y deteriorar el conjunto.

Todo ello servirá para documentar y preparar la conservación y limpieza del cuadro, que debe su nombre popular al barniz amarillento del pasado. “Durante algún tiempo, se creía que ese tipo de cobertura añadía un aspecto auténtico a una obra maestra de Rembrandt”, apunta Fréderique Broers. Después del verano, el museo tiene previsto informar sobre el futuro de la Operación Ronda de Noche.